淺談中國傳統文人畫的審美選擇
論文關鍵詞：文人書畫 選擇 意 形
論文摘要：文人畫是一種綜合型，集、書法、繪畫、篆刻藝術為一體，是畫家素養多方面的集中體現。它崇尚“意似”貶斥“形似”，追求筆墨意蘊，講究詩書畫印結合，并要求畫者的學養深厚方能言之有物，畫面格調才能高雅。傳統文人書畫以不同于院體畫的另一種典范意義對后世文人畫的發展產生了廣泛的影響對文人畫及中國傳統文人書畫中的審美傾向進行正確研究和批判的繼承仍具有積極的現實意義。
傳統“文人畫”是中國畫里的一類，也稱為“士夫畫”，泛指中國封建時文人、士大夫們的書畫。隨著時代和藝術的發展，我國現代理論家、畫家陳師曾指出：文人畫是帶有一定文人情趣，其中流露著文人思想的繪畫作品。在傳統繪畫中，文人畫強調以形傳，講究詩、書、畫、印的結合，它與工匠畫與院體畫風格都有所區別，獨樹一幟。文人畫是中國繪畫史上一個不容忽視的藝術發展階段，它獨特的審美追求和表現風格一度成為我國后世書畫教育中長期追逐的方向。
一、傳統文人畫的發展
文人畫的發展可追溯至漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。在魏晉南北朝時期國家設立有專門的機構來培養能工巧匠，那時的一些畫家就已經有了文人自娛的心態，如姚最認為“不學為人，自娛而已”，王徽的“畫乃吾自畫”等思想，這些都可稱是文人畫的雛形。唐代詩歌盛行，其中大詩人王維以詩入畫，他的藝術觀念和審美情趣更加具了文人書畫的特色，后人尊稱王維是“文人畫的鼻祖”。
南北宋時期，中國建立了制度明確的畫院，用來專門的培養畫家。一些具有較高文化修養的畫家首次提出了一些關于文人畫的看法，蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，他提出的“士人畫”概念使文人書畫更加趨向于成熟。此后，文人畫開始正式從院體畫之中分離出來。文人畫的鼎盛時期是在元代，由于當時社會動蕩，許多的文人士大夫產生了厭世和遁世的，繪畫成為了抒發個人精神與情緒的自我調節手段。以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮為代表的四大家，又把文人畫的創作推向了新的藝術高峰。他們以一種“出世”的態度去表達士大夫階層的孤傲、清高和空虛的情感，追求和主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”的意象表達。至明代，文人畫已上升為畫壇的主導地位。畫家董其昌倡作畫者必須“讀萬卷書，行萬里路”以加強修養，追求文人畫的“士氣”。這種思想直接影響到了清代繪畫的基本格局和審美取向，朱耷、石濤、及揚州八怪突破四王的束縛，開創了新局面，形成了我國獨具特色的繪畫體系。
二、文人畫中重“意”的審美傾向
中國的繪畫從遠古開始，對“寫實”的技巧和“形式”的孜孜追求一直是占主流地位的。在隋唐之后，追求雅逸風格的水墨畫迅速地發展起來，“以形傳神”、“以形達意”文人畫精神逐步形成與完善。當時許多畫家都不滿院派畫專尚“形似”的偏向，又鄙視“只取鞭策皮毛，槽櫪秣，無一點俊發，看數尺許便倦”的畫工畫，在題材的選擇和意境的把握等方面都特別表現出其重“意”、重“簡”的獨特的審美傾向，還提出了意在筆先、神在法外的許多創作方法。蘇軾曾在～首詩中寫道：“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新……”其意首先是貶低“形似”，其次就要求繪畫要有“詩意”。文人畫中一再強調“象外”，也就是指明在繪畫創作中，藝術的真正“內容”必須求諸所描摹自然物的“形象”之外。在不斷的發展中，謝赫提出“六法論”，求氣韻、貫通、意韻、意會，在此審美標準下，繪畫技法不用遵循焦點透視，不重光線、明暗、色彩，以感染情緒，給人來帶廣闊的想象空間，這成為了之后中國繪畫創作不懈的追求。之后顧愷提出要“以形寫神”，強調畫人物要在形似的基礎上追求神似，體現了傳統儒道兩家重精神、輕物質的觀。明末，董其昌等人提出繪畫“南北宗論”：崇尚率真意趣，輕視基本功力；崇尚士氣，排斥畫工；重視筆墨韻味，輕視形體結構；主張主觀表現，貶低寫實風格。
由此可見，重“意”輕“形”是文人畫家最為推崇的繪畫精神，藝術創作中反對過分拘泥于形似的外部描摹，在表現上力求能夠洗去鉛華而趨于平淡素雅，倡導天真清新的藝術風格。上重寫意輕寫形，重神似輕形似的審美傾向，使繪畫藝術成為了畫家更主觀的藝術表達手段，成為了中國傳統文人畫的一個重要審美特征。
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三、詩、書、畫、印的獨特情趣
文人畫極其重視和書法修養，畫面中的詩跋、書法和印章和繪畫對象互相補充，成為有機統一的整體，許多作品在這一方面部達到了很高的成就。詩、書、畫、印相結合的這種特殊的藝術表現形式也標志著文人畫的進一步完善。
唐代科舉尚辭賦，士大夫皆以詩詞歌賦為務，這是文人畫家要具有較高的詩詞修養的重要背。北宋文人蘇軾、米芾、黃庭堅等都極力提倡“詩畫一律”，宋徽宗設立的國子監畫學，還以古人詩句命題考試。文人畫要“如騷人賦詩，吟詠性情”，由此才能夠一步抒發作者的主觀精神情感。至元代，題畫詩達到了空前繁榮，產生了許多如黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮等有影響力的名家。逐漸的，在畫上題詩已不僅是形式和構圖需要，而且被視為品評畫家藝術修養、學識和作品格調高低的依據，“畫中有詩”就成為了文人畫的基本要求。文人畫又重書，張延遠在《歷代名畫記》中就記到“夫骨氣形似節本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫”。北宋的黃庭堅以書法家的眼睛看到了；“東坡墨戲，水活石潤，與余草書三昧，所謂閉戶造車，出門合轍。”在就這里點出了畫中的書法因素。文人畫中還有一個特點就是印章的使用。中國書畫中印章有著悠久的，宋元之后，印章在制作形制、用材、章法布局和印文篆刻上都有了顯著的發展與變化。許多文人、畫家也在刻印行列之中，當時出現了齋館閣印、詩詞印和鑒藏印等所謂的閑章，以用來抒發書畫家的個人性情，表達自身的藝術觀念等。明清之后，研磨石印在文人之中更是蔚然成風，幾乎成為了文人書畫家必備之能事。印章的多樣性使其在畫面中與書、畫藝術相得益彰，是中國文人畫中不可缺少的一個組成部分。
四、學養深厚、修人修德是文人畫的重要內容
文人畫非常注重其畫者的自身學識修養以及個人的品格。封建士大夫都是經科舉制度層層選拔上來的，大部分文人畫家都是飽學博雅之士，文才學識是必須具備的基礎，這對畫作格調的賞析與品位有極大的影響。明代董其昌說“讀萬卷書，行萬里路”言簡意賅的表明了飽讀詩書是文人的重要內容。畫家高尚的人品在文人畫中也很受重視和強調，很多人看畫品的優劣與否就在于看其人品之高下。郭若虛有“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉”的精論，這就突出地顯現了對修養品德的看重，它可以直接和畫品氣韻的高低相聯系，若人品不高則用墨無法，所以畫作的品位也一定高不了。郭熙說：“以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”文人畫中將畫家的品德與精神強調到如此重要的地位，幾乎成了其作品成敗、優劣的關鍵。另一方面文人畫家又總是表現出追求虛靜淡泊的精神境界和高沽的人品。他們總是以畫為寄托，以畫為樂，無論自己身在廟堂還是心在老莊，其創作的最終目的是為了暢神、寫意。如揚州八怪中的鄭燮因宦途失意，不能施展自己的抱負，通過畫作狀物言志，選擇了“四君子”題材來表達個人思想、表現品格，寄托“用世之志”。這也從側面表現出當士大夫無法解決當時中存在有的現實問題，但又不愿與統治階級的一些勢力趨同的時候，就借由此表現出遁世的思想。
陳師曾先生對文人畫了四點：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想”。因此，在文人書畫的教育中就傾向于對畫家學識及人品素質的教育和培養，在對書畫的品評中學養、人品的高低也就成為了評論好壞的標準之一。
文人畫在其發展過程中不斷去粗取精，最終得到完善。它以修養較高的文人為創作主體，以詩書畫印相結合的方式呈現，畫面不求形似，只求神韻，含有極強的象征意義，是文人借以抒情、言志的重要手段。其柔美而非剛硬，自在而非雄厚，充滿寧靜而非躁動的畫風創建了一個真與美的樸素自在世界，對后世繪畫的發展產生了廣泛的影響。當今由于時代的不同，我們不能用過去文人畫家的學識和標準來要求今天的藝術創作，但藝術的傳統精神對現代的藝術卻有著持久的影響力。文人畫中優秀的傳統審美特點和民族精神是我們的文化根基，需要我們在當今藝術實踐中去不斷地傳承與發展。
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