論傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)海報(bào)設(shè)計(jì)的影響
摘要：海報(bào)作為傳播媒介的一種形態(tài)，常常采用最具吸引力、號(hào)召力的文化符號(hào)來(lái)作為海報(bào)的信息傳播載體，因此海報(bào)可以說(shuō)是某個(gè)歷史時(shí)空中文化精神的集中顯現(xiàn)。現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)的進(jìn)程中，很多設(shè)計(jì)師已經(jīng)意識(shí)到要?jiǎng)?chuàng)造出富有民族氣息的視覺(jué)設(shè)計(jì)，于是越來(lái)越多的傳統(tǒng)文化被吸收并運(yùn)用。本文僅從傳統(tǒng)美學(xué)觀對(duì)海報(bào)的影響這一角度進(jìn)行了一些杭理和探討。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng) 本土化 設(shè)計(jì)文化 審美
海報(bào)作為傳播媒介的一種形態(tài)，常常采用最具吸引力、號(hào)召力的文化符號(hào)來(lái)作為海報(bào)的信息傳播載體，因此海報(bào)可以說(shuō)是某個(gè)歷史時(shí)空中文化精神的集中顯現(xiàn)。現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)的進(jìn)程中，很多設(shè)計(jì)師己經(jīng)意識(shí)到要?jiǎng)?chuàng)造出富有民族氣息的視覺(jué)設(shè)計(jì)，于是越來(lái)越多的傳統(tǒng)文化被吸收并運(yùn)用。當(dāng)然這種傳統(tǒng)文化并不是單純地照搬傳統(tǒng)圖形或符號(hào)，而是將文化內(nèi)涵與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念有機(jī)融合。靳棣強(qiáng)先生主張把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，融入西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)中去，這種相融并不是簡(jiǎn)單相加，而是在對(duì)中國(guó)文化深刻理解上的融合。就圖形來(lái)說(shuō)，吸收傳統(tǒng)圖形并不是一種“拿來(lái)主義”，簡(jiǎn)單的拿來(lái)，只會(huì)適得其反，傳統(tǒng)圖形的運(yùn)用，應(yīng)考慮其本身的特性，選擇適當(dāng)?shù)膬?nèi)容，以創(chuàng)新的角度、變通的思維將傳統(tǒng)文化再造，從而賦予其新的生命力。在中國(guó)古代畫(huà)論里就有許多美學(xué)觀點(diǎn)值得我們?cè)诂F(xiàn)代設(shè)計(jì)中去探索，而且己得到了很好的運(yùn)用，本文僅從這一角度進(jìn)行一些梳理和探討。
一、虛實(shí)相生
在《老子·四十章》里，老子云:“天地萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”老子認(rèn)為天地萬(wàn)物都是“無(wú)”和“有”的統(tǒng)一，“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一，有了這種統(tǒng)一天地萬(wàn)物才能流動(dòng)、運(yùn)化。在中國(guó)古代哲學(xué)、美學(xué)、書(shū)畫(huà)學(xué)中，“無(wú)”比“有”更重要，也即是“虛”實(shí)更重要。在文人畫(huà)家夏圭、馬遠(yuǎn)的畫(huà)中，總是畫(huà)山水的一部分。即實(shí)景只占畫(huà)面一角，大量空白，以有無(wú)相生的方式傳達(dá)出無(wú)限的深意。齊白石畫(huà)蝦，匠心獨(dú)運(yùn)地處理畫(huà)面的虛實(shí)、照應(yīng)關(guān)系，留下大量空白，空白即水，給人以無(wú)限想象空間。蘇軾說(shuō)“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空與靜，空故了群動(dòng)，靜故納萬(wàn)境。”(《送參廖師》)雖是講詩(shī)，但蘇軾認(rèn)為“詩(shī)畫(huà)本一律”，也通于畫(huà)。按照格式塔心理學(xué)，審美心理本有完美機(jī)能，對(duì)于畫(huà)的空白，觀者自會(huì)按一種最美的方式去填補(bǔ)。這樣，畫(huà)的空白不僅帶來(lái)一般的余味，而且產(chǎn)生使各種類型的觀者都滿意的余味。
這種傳統(tǒng)藝術(shù)中空白、虛形的表現(xiàn)方式不自覺(jué)地體現(xiàn)在許多現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的作品當(dāng)中。如設(shè)計(jì)中的正負(fù)形象，形象與空白背景的關(guān)系，都在視覺(jué)上造成虛實(shí)的空間效果。在現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，這樣的表達(dá)方式可以避免直白性，使之更含蓄更符合中國(guó)人的思維方式和人文精神。如靳棣強(qiáng)先生為紀(jì)念日本設(shè)計(jì)巨匠田中一光先生逝世的一幅海報(bào)，與馬遠(yuǎn)的《江獨(dú)釣圖》有異曲同工之妙。為表現(xiàn)對(duì)田中先生的哀悼之情，選擇了田中先生名字中的“一”字來(lái)做視覺(jué)符號(hào)。純凈虛無(wú)的畫(huà)面中一條瘦勁的橫線反向地靜置于半空中，一滴淚水的滑落顯得無(wú)力又脆弱，仿佛述說(shuō)著對(duì)這位設(shè)計(jì)巨匠的不舍與沉痛。畫(huà)面大量虛無(wú)蒼白的空間讓人莫名中感染到那種哀悼的氛圍，給人一不護(hù)此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的審美意境。
二、自然為上品之上
較早提出“自然”概念的是老子的《道德經(jīng)》:“人法地，地法天，道法自然”。這里“自然”一方面指無(wú)為，另一方面指整個(gè)宇宙的普遍規(guī)律。“道法自然”就是指自然界和人類社會(huì)必須遵循這一法則才能達(dá)到和諧。從道的角度看什么是最美的呢?老子說(shuō)大音希聲，大象無(wú)形。說(shuō)的是最美的音樂(lè)是聽(tīng)不到音樂(lè)，最美的形象是沒(méi)有形象。一旦有音有形，就肯定是現(xiàn)世的、具體的、有限的，受一定時(shí)空中的美丑系統(tǒng)所規(guī)定的。因此什么是真正的美呢?其必曰:“大美無(wú)美”。從宇宙角度看，社會(huì)之美不是真美，超社會(huì)的天地之美才是真美。“樸素則天下莫能與之爭(zhēng)美”(《天道》)，“淡然無(wú)極而眾美從之”《核意》)。中國(guó)古典最高品格就是自然，所以有“自然者，為上品之上”，自然含有素樸、本性、本質(zhì)之意。
設(shè)計(jì)中將眾多的視覺(jué)元素化繁為簡(jiǎn)，變零為整，形成視覺(jué)集中而又內(nèi)容豐富的簡(jiǎn)潔圖形的方式。如以城市印象為主題的系列招貼中蘇州印象的幾幅作品(圖2)，用了幾塊相同的幾何圖形組合而成，圖形的形狀象蘇州傳統(tǒng)的小拱橋，但己經(jīng)圖形化，簡(jiǎn)略化了。提到蘇州總是會(huì)令人想到小巧玲瓏、古典雅致的園林，清幽古樸的小巷，一片黑瓦白墻的水墨畫(huà)意境。而那些青苔斑斑的小橋，或圓或方或單或雙的橋洞可能是最能代表蘇州特色的。作品中的圖形既體現(xiàn)了“橋”這一江南特有的文化，同時(shí)又有圖形特有的抽象感，在似與不似之間。在圖形中還融入了帶有歷史痕跡的書(shū)法字體，班駁的字體仿佛在述說(shuō)著古老的歷史。整幅作品全用黑白色調(diào)表達(dá)，畫(huà)面除了那幾塊狀似橋的幾何圖形，大量的留白。在這個(gè)抽象圖形中，空間、環(huán)境、建筑、色彩、形體等都被濃縮在了這個(gè)極度簡(jiǎn)練的象符號(hào)內(nèi)，就內(nèi)涵和神韻的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，具象的表現(xiàn)是很難進(jìn)入這種境界的。
三、意境
縱觀中國(guó)畫(huà)史，有意無(wú)意運(yùn)用含蓄表達(dá)意境的畫(huà)作不勝枚舉。意境，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇。什么是意境?唐代大畫(huà)家張?jiān)暾摦?huà)有兩句話:“外師造化，中得心源”。在平面設(shè)計(jì)中，不僅指設(shè)計(jì)者所描繪的寄寓著各人思想的畫(huà)面，而是含有言外之意，“畫(huà)”外之音。要使作品更具生命力，就要進(jìn)刀‘象”外之“境”，使境生象外。設(shè)計(jì)作品的形式是物質(zhì)的、有限的、短暫的，而它的意境美才是精神的、無(wú)限的、永恒的。只有當(dāng)這種物質(zhì)的感性形式生出了美的本質(zhì)一精神境界，設(shè)計(jì)作品才得以美的升華。藝術(shù)創(chuàng)作往往來(lái)自于一種情緒，表現(xiàn)為一種虛幻的模糊的興奮和躁動(dòng)，要想把這種情感表現(xiàn)出來(lái)，就要把情感化為一種意象。
看看日本設(shè)計(jì)師原研哉的作品，他給無(wú)印良品做的《地平線》系列海報(bào)(圖3)盡顯大氣寧?kù)o之感四組來(lái)自世界不同地區(qū)的超寬場(chǎng)景，利用地平線的透視對(duì)視覺(jué)產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊力，加上“無(wú)印良品”文字LOGO，再?zèng)]有其他多余的元素。高角度的拍攝手法突出了人物的渺小，天地之悠悠，平靜的構(gòu)圖，畫(huà)面給人一種“大漠孤煙直，黃河落日?qǐng)A”的意境之美，一種大氣下的細(xì)膩。
比如:It was at that same table that I had eaten my hearty breakfast and my frugal dinner, read my medical books and written my first novel. It was in that same arm-chair that I had read for the first time Wordsworth and Stendhal. (C
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