藝術(shù)歌曲與歌劇在演唱風(fēng)格上的異同藝術(shù)論文
摘要：在聲樂的教學(xué)、藝術(shù)實踐和欣賞中，我們會發(fā)現(xiàn)演唱家往往會根據(jù)作品的需要，運(yùn)用不同的演唱狀態(tài)和演唱方法來獲得最佳的藝術(shù)效果，但是我們在教學(xué)中卻不能很好地理解和學(xué)習(xí)到這些演唱方法，其實我們只要認(rèn)真地分析不同的演唱狀態(tài)就能找到諸多方法的根源。
關(guān)鍵詞：合唱發(fā)聲；歌劇演唱；藝術(shù)歌曲異同
合唱發(fā)聲狀態(tài)與歌劇演唱（獨(dú)唱）、藝術(shù)歌曲演唱是美聲教學(xué)中常見的三種演唱狀態(tài)。但是在實際運(yùn)用中卻難以弄清它們的演唱方法。原因是多方面的。我們要提高聲樂教學(xué)質(zhì)量，提高聲樂在舞臺上的表現(xiàn)力，就得從三種演唱狀態(tài)的相同點和不同點來分析，從而促進(jìn)教學(xué)，促進(jìn)藝術(shù)實踐的表現(xiàn)力。
一、具有美聲唱法的根基是三種演唱狀態(tài)的共同點
作為美聲演唱的歌劇演唱、藝術(shù)歌曲演唱和合唱發(fā)聲狀態(tài)的比較唱與合唱并沒有矛盾，它們最大的共同點就是聲音的基礎(chǔ)狀態(tài)是以意大利的美聲發(fā)聲為基礎(chǔ)。美聲發(fā)聲的三要素是：一、很好的氣息控制能力；二、開放的喉嚨和穩(wěn)定的喉頭；三、良好的頭胸腔共鳴。在這三要素的共同作用下，三種演唱狀態(tài)共同獲得了區(qū)別于其他演唱發(fā)聲方法的重要特征，就是它們都具有豐滿、明亮、帶金屬色彩而又有致遠(yuǎn)力的、松弛而圓潤的音質(zhì)，這種音質(zhì)含有較多的高泛音，音色明亮；同時又具有充分的共鳴，音質(zhì)豐滿。具有這種音質(zhì)的聲音放聲歌唱時，給人以金色陽光似的燦爛、華麗的印象；輕聲歌唱時，給人以銀色月光般的柔和、清涼的感受。這種聲音貫穿在整個音域及所有的母音中，尤其是在高音區(qū)更為明顯。
良好的音質(zhì)是美聲唱法最注重的。所以三種演唱狀態(tài)的基本發(fā)聲原理是相同的，良好的美聲音質(zhì)就是在良好的聲帶閉合、適度的氣息沖擊、合適的喉頭位置、適度的軟腭部分的興奮和提起，積極但又不僵硬；是緊張的喉部肌肉的配合，正確的舌位，松弛的下巴和口形，自然而又松弛的演唱狀態(tài)等綜合因素的產(chǎn)物。不管何種演唱狀態(tài)，都脫離不了上述的演唱方法，這也是三種演唱狀態(tài)的共同之處。
二、不同作品藝術(shù)效果的需要是區(qū)分三種演唱狀態(tài)的根源
由于獨(dú)唱和合唱有著各自的特點，它們的演唱發(fā)聲又有所不同，確實存在著差別。獨(dú)唱需要不同演唱者的各自音色的特點、音樂表現(xiàn)的獨(dú)特個性，甚至可以存在發(fā)聲狀態(tài)的差異。即使在獨(dú)唱演唱中，演唱藝術(shù)歌曲和演唱歌劇的發(fā)聲狀態(tài)也不完全相同。如歌劇的演唱會根據(jù)演唱者自身的嗓音作出處理，其效果往往是非常戲劇性的，更多的是宏大、飽滿和宣泄；而演唱?dú)W洲古典藝術(shù)歌曲（斯卡拉蒂、卡普阿、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼等）、當(dāng)代藝術(shù)歌曲的聲音狀態(tài)和聲音效果與演唱歌劇時的聲音狀態(tài)和聲音效果肯定不一樣。藝術(shù)歌曲的演唱必須嚴(yán)格按照作曲家的寫作去詮釋，在聽覺上給我們的感受是柔和抒情的，是嚴(yán)謹(jǐn)、理智和極具修養(yǎng)的；合唱的演唱狀態(tài)與藝術(shù)歌曲的演唱狀態(tài)較為接近，它更多強(qiáng)調(diào)的是合唱隊員的發(fā)聲狀態(tài)的統(tǒng)一、音色的統(tǒng)一、聲音位置安放的統(tǒng)一和音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一等諸多統(tǒng)一。因此，合唱更講究聲音的控制、協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。
既然在演唱歌劇、演唱藝術(shù)歌曲和演唱合唱曲時有著不同的要求，所以，筆者認(rèn)為美聲的歌唱發(fā)聲狀態(tài)在大的方面可以分為以下三種：
1、歌劇發(fā)聲狀態(tài)
演唱歌劇時的發(fā)聲狀態(tài)是以真聲、重機(jī)能為主，在結(jié)實明亮的歌聲中能明顯地感覺到有力飽滿的氣息控制。歌唱時氣息的柱狀感特別清楚，喉嚨咽壁始終處于最大的挺立狀態(tài)，演唱時，各聲區(qū)始終帶有較濃的胸聲，聲音焦點的位置居中偏后，聲音厚實而又集中，穿透力極強(qiáng)，演唱時聲音的整體線條較粗而結(jié)實，戲劇性強(qiáng)，整個身體參與演唱，多用明亮的音色，全聲、真聲演唱。
2、藝術(shù)歌曲發(fā)聲狀態(tài)
演唱藝術(shù)歌曲時的發(fā)聲狀態(tài)是以混聲、半機(jī)能為主，富有彈性的、有控制的氣息始終支持著抒情柔和的歌唱并隱藏在歌聲中。演唱時，各聲區(qū)都帶有胸聲，但聽覺上不很突出，歌唱時的喉嚨咽壁始終處于穩(wěn)定的開放狀態(tài)，聲音焦點的位置居中偏前，聲音抒情而又集中，穿透力較強(qiáng)，演唱時聲音的整體線條較清晰，抒情性強(qiáng)，理智地參與演唱，用稍明亮的音色、控制的音量和混聲演唱。
3、合唱發(fā)聲狀態(tài)
演唱合唱歌曲時的發(fā)聲狀態(tài)是以混聲、半聲、輕機(jī)能為主，柔和富有彈性的、有控制的氣息始終支持著統(tǒng)一要求的歌唱并隱藏在歌聲中（不要聽到控制呼吸的痕跡）。演唱時各聲區(qū)少帶有胸聲，在聽覺上不明顯，歌唱時的喉嚨咽壁始終處于穩(wěn)定的開放狀態(tài)，聲音焦點的位置清晰靠前，聲音平直抒情，柔和沒有火氣，演唱時聲音的整體線條非常清晰，抒情性強(qiáng)，理智地參與演唱，多用柔和的音色（對于單個合唱隊員而言），積極控制的音量和半聲為主的狀態(tài)直聲演唱。
以上三種演唱狀態(tài)的比較，在用聲的形式、氣息控制、喉嚨咽壁的狀態(tài)、聲音焦點的位置、線條、音色等方面，可以通過各自用詞的不同，體會演唱狀態(tài)的不同。還可以更簡單、形象地說：演唱歌劇時的狀態(tài)最開、最大；演唱藝術(shù)歌曲就要控制一些；演唱合唱就更要控制，狀態(tài)不要開得那么大，那么撐，不要那么響，那么亮，聲音一定要平直，要柔，不要抖動，要注意與其他聲部的音量上的配合，要知道什么時候聲音可以放一些，什么時候該禮讓給其他聲部時就要收一些，總之，千萬不能用唱歌劇的方法來唱合唱。但目前我國的絕大多數(shù)合唱團(tuán)都是用演唱歌劇的狀態(tài)唱合唱的，有很多合唱隊員因為喉嚨開得太大、太撐，聲音位置又靠后，所以，很多合唱的發(fā)聲喉音濃重、咬字含糊不清、和聲模糊混亂。
其實唱好獨(dú)唱和唱好合唱兩者并不矛盾，好的歌唱家應(yīng)該可以成為一個好的合唱隊員，好的合唱隊員也可以成長為一名好的獨(dú)唱歌唱家。因為合唱中“直聲演唱”的要求也就是對獨(dú)唱發(fā)聲的基本要求，分清了獨(dú)唱（歌劇和藝術(shù)歌曲）和合唱狀態(tài)的差別、不同，在演唱時，做到清醒、細(xì)致地調(diào)整，你就能勝任三種演唱。記得帕瓦羅蒂在自傳中說過：如果我一直在演唱歌劇，接著要舉行獨(dú)唱音樂會的話，那我需要兩個星期的時間進(jìn)行調(diào)整，因為演唱歌劇和音樂會的歌唱感覺是不一樣的。歌劇的演唱會你必須充分打開喉嚨，整個身體都參與歌唱。而獨(dú)唱音樂會則不同，是由一個人可以非常安靜地演唱，伴奏常常只是用鋼琴，有時也用交響樂隊，但交響樂隊會很小心地照顧你，你無須用撐大的音量與樂隊抗衡，你的喉嚨不要開得那么大，你完全可以用哼的感覺去吟唱，你盡可以非常松弛地去享受音樂。我們只要用心聆聽卡魯索、吉里的演唱，聽聽普賴斯演唱的藝術(shù)歌曲，聽聽老帕演唱的《圣母頌》，就會有很深的感受。有許多的著名歌唱家在演唱藝術(shù)歌曲時的演唱狀態(tài)非常適合演唱合唱，如畢約林、王德力希、波切利、戴玉強(qiáng)，甚至帕瓦羅蒂（演唱藝術(shù)歌曲，特別是舒伯特的《圣母頌》的感覺特別適合合唱）、芭托莉、吳碧霞、廖昌永、楊光等，這些歌唱家都有一個共同的特點——抒情、音色柔和甜美、聲音的控制能力特別好。
美聲唱法中的三種演唱狀態(tài)，我們會經(jīng)常在同一舞臺上欣賞到，但是你會發(fā)現(xiàn)，演唱技巧高超的歌唱家在演唱不同形式的作品時所采取的演唱的狀態(tài)是不同的。我們分析三種不同的演唱狀態(tài)的異同，目的就是要通過總結(jié)不同狀態(tài)下的演唱方法所獲得的演唱效果，以及達(dá)到作品所需要的狀態(tài)，從而促進(jìn)我們美聲聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力，促進(jìn)獨(dú)唱教學(xué)與合唱教學(xué)的結(jié)合。
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