藝術的故事讀書筆記
讀完某一作品后，相信你一定有很多值得分享的收獲，何不寫一篇讀書筆記記錄下呢？但是讀書筆記有什么要求呢？下面是小編精心整理的藝術的故事讀書筆記，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
藝術的故事讀書筆記1
《藝術的故事》這是一本教人如何欣賞藝術的書。它看起來有4指厚，16開，文字緊湊但閱讀舒適，畫面精美，非銅版紙，是啞光的一種我不知道但常用的厚實紙張。版式樸素，簡潔，封面看起來甚至不那么藝術，高興的是它沒有腰封，因為它完全不需要這種俗氣裝飾。
看起來很唬人很高大上是不是？有點，但，它真的很有料。藝術聽起來不食人間煙火，但這本書就是讓你可以用雙手觸碰得到那些高高在上的藝術品，讓你知道它為什么這么做，它帶來了什么影響。貢布里希寫作此書并非用作教材或學術，而是為我等凡人所學習閱讀，無論是茶余飯后書，是睡前枕邊書，還是學習知識書，唯一不能成為的是口袋書或旅行書，因為它真的很重很重。我都是半躺著看，把它放在肚皮上的，肚皮上還要放個靠墊否則太低脖子很疲憊。
其實，我只是想說，你翻開了這本書，會感到雙眼大開，你會驚奇地發(fā)現(xiàn)那些離我們遙遠陌生詭異而面熟的世界，皆為有因有果。翻開這本書，開始藝術的探索（這么說絲毫不為過）。因為我記憶差，所以要做讀書筆記�；緸楦髡鹿�(jié)的概括總結、摘選。不知能堅持多久，書太厚了，但是能記多少算多少，算是個回顧。
人們對藝術品的評價，總習慣用簡單的美或不美來表達。一幅天真孩童的畫作，我們看到了細膩的皮膚，睜大的雙眼，純真可愛，我們不必追究畫作的細節(jié)、技法就能輕易做出判斷：這畫很美。一幅老婦的肖像，皺紋滿布，眼神渾濁，蒼老干澀，我們第一反應是，它很丑�？墒�，等一下，如果我們可以撇開第一主觀的感覺，細細地觀察，會發(fā)現(xiàn)它描繪的老婦其實如此真實，皺紋、發(fā)絲刻畫如此細膩，神情那么到位，因為你看到了它的滄桑感。那么，這難道不是一幅上好的畫作嗎？
（大多數(shù)喜歡在畫中看到自己喜歡的場景、題材，這是自然的傾向）
�。ㄊ聦嵣希笥椅覀儗σ环嫷南矏壑榈耐钱嬅嫔夏硞�人物的表現(xiàn)手法。）
當然，逼真不應該成為判斷的唯一標準。一幅野兔子的畫像真實再現(xiàn)了兔子的眼睛、胡子、皮毛，無疑，再加上專業(yè)的技法，這確實是一幅好作品。無論是細致的刻畫，還是粗略的勾勒，這是都是真實地表達。但是，那些看起來不逼真的畫作，難道就是不好的作品嗎？
人們似乎對看起來不對的東西天生地排斥厭惡，尤其在現(xiàn)代藝術中。不過，沒有人非議米老鼠這個非常規(guī)的老鼠，甚至喜愛有加。如果在看現(xiàn)代畫展，那么情況就不同了，雖然米老鼠和乖張的小公雞實屬異曲同工，但是接受起來小公雞沒有那么容易。
�。ú还芪覀儗ΜF(xiàn)代藝術家的看法如何，我們都可以毫無保留地相信他們有足夠的知識，完全能夠畫得“正確”。如果他們不那樣畫，其原因可能跟瓦爾特迪斯尼一樣）。
�。ㄋ�，如果我們看到一幅畫畫得不夠正確，那么不要忘記有兩個問題應該反躬自問。一個問題是，藝術家是否無端地更改了他所看見的事物的外形。另一個問題是，除非已經(jīng)證明我們的看法正確而畫家不對，否則就不能指責一幅畫畫得不正確）
�。ㄔ谛蕾p偉大的藝術作品時，最大的障礙就是不肯摒棄陋習和偏見）。前人這么畫的，那么就是這個樣子，比如圣經(jīng)。
我們認為藝術家為之焦慮的事情，一般是美的表現(xiàn)和美，但是真正困擾藝術家的是很難用語言表達的。所以一般談論中的“藝術”都是非文字性的藝術，如果能用語言表達藝術那么這些畫作雕塑等等似乎也沒了存在的必要。藝術家們只追求一個聽起來很簡單的東西，合適。這“合適”似乎很難有個明確的度，但多一分少一分，一切都不一樣了，就像做菜。藝術家們對著作品，尋找著自己認為的平衡，而這種平衡就是作品本身的平衡，當它傳到到觀眾眼里，也同樣差別在分毫間，也讓我們覺得，它就應該是這個樣子，最合適的。藝術家為了達到這樣的平衡，練習自不必說，無數(shù)的改動、試驗，看似就更改一個顏色、位置，加減一筆，但事實上是復雜而嚴肅的事情，而非隨意隨性。如果我們?yōu)樗降诪槭裁匆@樣改，他也無法回答。
在藝術領域，確實有評論家歸納總結規(guī)則，但是事實證明，那些墨守成規(guī)的庸才畫家們淹沒在了歷史潮流中。藝術家們在離經(jīng)叛道的征途上獲得前所未有的新的和諧。
藝術的故事讀書筆記2
《藝術的故事》是一本將藝術和歷史結合起來的書，介紹了相關的時代背景與藝術家自身的經(jīng)歷，讓我們在認識各位名家及其作品的基礎上，加深了解他們創(chuàng)作的前因后果。
今天是《藝術的故事》的最后一個故事：多元化的今天。
20世紀上半葉，人們生活中發(fā)生了令人難以想象的巨大變化：那些原來依靠二輪小馬車從事日常事務的人們，現(xiàn)在可以乘坐汽車出行了；電話和其他技術的發(fā)展簡化了通訊的過程；科學和醫(yī)學的進步改善了人們的健康，甚至拯救了那些身患絕癥之人的生命。社會發(fā)生了天翻地覆的變化。
20世紀初的文學藝術運動層出不窮，永久地改變了繪畫的面貌。繪畫似乎突然間在各種觀念、領域中找到了自我，所涵蓋的內(nèi)容包羅萬象，藝術家們開始關注于“活著的當下意義”，多種多樣的藝術形式如雨后春筍般出現(xiàn)，經(jīng)歷了現(xiàn)實主義、抽象主義、極少主義等形式之后，藝術領域也衍生出了一種原始而粗獷的風情。
進入到21世紀以后，繪畫并沒有出現(xiàn)一個主導的風格，而是多種風格并存，不同的藝術家們用自己獨特的風格影響著現(xiàn)代觀眾，他們探究事物的內(nèi)在和本質(zhì)，似乎在用一種忐忑不安的情緒在作畫，他們用自己的獨特的技術和風格，為我們描繪了一個最好的時代，也是最壞的時代。
在今天的內(nèi)容里，我們所看到的藝術故事的年代跨越似乎有些大，但是他們都是現(xiàn)代藝術中不可缺少的重要一部分，經(jīng)歷了自由發(fā)展的藝術家們，要試圖在一個全新的時代里創(chuàng)造出全新的藝術風格，這對于所有人來說都是一個極大的挑戰(zhàn)。與此同時，科技的進步與政治的變化同樣也影響到了藝術的創(chuàng)作。
在以梵高為代表的后印象主義出現(xiàn)之后，這種直面心靈的描繪影響到了其他的一些年輕人，他們飽含著熾烈的感情，想要把這種噴薄而出的情感表達出來。他們追求更為主觀和強烈的藝術表現(xiàn)，畫風不再特別講究透視和明暗，而是采用更加平面化的構圖、暗面與亮面的強烈對比，用純粹的寫實來表達自己的情感，他們就是野獸主義。
似乎就是從這個時候開始，現(xiàn)代主義的藝術家們都有一種強烈的表現(xiàn)自己的意愿。在1905年位于巴黎的一個秋季沙龍展覽上，一批前衛(wèi)藝術家們的畫作在同一層展廳共同展覽，一位記者站在色彩刺目、形式大膽的展覽中，忽然發(fā)現(xiàn)了一件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：“多納泰羅被關在野獸籠中！”（多納泰羅是意大利文藝復興時期的杰出雕像家。）野獸主義的得名就是這樣而來的。不久，這一俏皮話便在雜志上被刊登出來，而“野獸主義”這一略含貶義的稱呼也得到了廣泛的認同。
野獸主義畫家們打破了以自然色彩為依據(jù)的著色傳統(tǒng)，他們的原則就是通過顏色起到光的作用，以達到空間經(jīng)營的效果。他們還從非洲和東方畫中汲取靈感，利用粗獷的題材，強烈的色彩來頌揚氣質(zhì)上的激烈表情。野獸主義的代表人物馬蒂斯（Matisse）始終堅信色彩有其自身的獨特能量。他根據(jù)感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對比或平衡和諧的關系，產(chǎn)生音樂般的節(jié)奏，他的畫往往傳達著某種歡快的情感，散發(fā)著生命的朝氣，正如這幅《舞蹈》所表現(xiàn)出的活力一樣。
巴勃羅·畢加索，當代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠的藝術家，他是現(xiàn)代藝術的創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，大量風格多樣的作品和90年的藝術生涯，使他在20世紀的藝術統(tǒng)治地位無出其右。
巴勃羅·畢加索，當代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠的藝術家，他是現(xiàn)代藝術的創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，大量風格多樣的作品和90年的藝術生涯，使他在20世紀的藝術統(tǒng)治地位無出其右。
畢加索《讀書》，畢加索是有史以來第一個在有生之年親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。
一戰(zhàn)和二戰(zhàn)給人帶來的傷痛和反思急需尋找一個發(fā)泄的出口，在這種背景下，一批戰(zhàn)后藝術應運而生。超現(xiàn)實主義在1920年興起于巴黎，是由參加過第一次世界大戰(zhàn)的法國青年發(fā)起的學派主義，他們目睹了戰(zhàn)爭的荒謬和破壞，對傳統(tǒng)的理想、文化和道德產(chǎn)生了懷疑。他們以所謂的“超現(xiàn)實”“超理智”的夢境、幻覺作為藝術創(chuàng)作的源泉，認為只有這種超越現(xiàn)實的“無意識”，世界才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目，這種偶發(fā)夢境和信馬由韁的主張鼓勵了藝術家創(chuàng)作出各種荒誕的、不合情理和不協(xié)調(diào)的作品。《記憶的永恒》就是最為出名的超現(xiàn)實主義作品，作者達利（Dali）引入了有關柔軟和正在消融的手表的概念，在這個清晰而令人困擾的夢境般的幻象中，堅硬的物體熔化、變形，螞蟻爬滿了金屬懷表，借此意象探討了人與時間的關系。
同樣地，畢加索也用一幅《格爾尼卡》表達他對毫無益處的戰(zhàn)爭的厭惡之情。在第二次世界大戰(zhàn)之后，英國藝術家們選擇將血肉之軀作為繪畫的題材，展現(xiàn)出一種扭曲和孤立的形象，甚至發(fā)明了一種臟污的涂抹和潑灑顏料的獨特畫法，為他們的畫作加入了風險和不確定的因素。
表現(xiàn)主義興起于20世紀初的德國，最初是用來區(qū)別印象派的一個術語，后來逐漸流行于法國、奧地利、北歐和俄羅斯。
表現(xiàn)主義的作品多通過扭曲的人物來表達內(nèi)心的恐懼，因此他們一般不會選擇歡快的色彩和主題，但是后來隨著藝術家們的不斷發(fā)展，表現(xiàn)主義逐漸成為一切表現(xiàn)內(nèi)心感情的藝術代名詞，它代表著畫家們突破事物表象而凸顯其本質(zhì)，突破對人的行為的描寫而深入其內(nèi)在的靈魂，突破對暫時性現(xiàn)象的描寫而展示永恒的品質(zhì)等。表現(xiàn)主義用顏色和狂亂的線條來表達自我，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）就是如此，他認為僅用顏色和形狀就可以傳達藝術家的感覺和情緒，由此，他轉向了抽象主義的范疇。
抽象主義更是一種自由發(fā)展的畫派，畫家們想要探索并進行繪畫形式的實驗，他們認為作品和形式本身就可以成為題材，他們希望創(chuàng)作充滿感情和表現(xiàn)力的作品，同時強調(diào)畫作創(chuàng)作過程的自發(fā)性。這是首次在美國興起的藝術運動，它標志著在此后一段時間里，西方現(xiàn)代藝術的中心終于從巴黎轉移到紐約。
抽象主義的藝術家們會在巨大的畫布上進行創(chuàng)作，他們甚至發(fā)明了新的滴落畫法，即把畫布鋪在地面上，運用顏料滴落的方法，強調(diào)創(chuàng)作的隨機性。這種做法看起來有些太隨意了，甚至有人會批判這根本不算什么藝術，但是正是波洛克（Pollock）開創(chuàng)的這種畫法成了抽象主義的主要表現(xiàn)方式。他們筆觸自由，奔放大膽，桀驁不馴。以波洛克為代表的抽象主義畫家認為，繪畫有它自己的生命，而他們只是力求讓這種生命出現(xiàn)，因此，在抽象主義的畫作中總是充滿著一種純粹的和諧。
隨著抽象主義的興起，西方藝術中心的轉移，美國人民終于開始發(fā)揮出他們向往自由的天性了。波普藝術，又稱為流行藝術（Pop Art）開始出現(xiàn)在美國的大街小巷，這是在美國現(xiàn)代文明影響下而產(chǎn)生的一種國際性藝術運動，其靈感來源于流行文化，包括流行音樂、電影、漫畫、通俗文化產(chǎn)品和廣告等，他們把熟悉的日常物品拿來創(chuàng)作，直接打破了高雅和低俗文化的區(qū)別。
其實，所謂的“波普”也是英語中“棒棒糖”（Lollipop）的一個簡化的口語詞，也可以指酒瓶或可樂瓶開啟的聲音，不論是哪個，波普藝術都帶著一種輕松娛樂的享受感，與之前的`流行藝術不同，波普藝術真正實現(xiàn)了讓所有人都能接觸到藝術這一使命，我們經(jīng)常能看到的一系列名人頭像，例如《瑪麗蓮·夢露像》，就是出自這一時期的藝術家之手。
新現(xiàn)代主義首先誕生于現(xiàn)實問題最多的德國，藝術家們用粗礪、原始的筆觸，依靠扭曲和瘋狂的人物形態(tài)，借鑒報紙、神話中的各種資源，表達了自己內(nèi)心的力量，他們并不是直指政治或戰(zhàn)爭的慘狀，而是用一些抽象的表現(xiàn)形式，甚至是卡通般的畫法，用一絲黑色幽默，微妙地涉及了國家與政治。
第二次世界大戰(zhàn)結束之后，德國分裂為東德與西德，這種現(xiàn)實的分裂給人們帶來了永遠無法彌補的傷痛，人們對自己的身份認知產(chǎn)生了懷疑。隨著科學上的巨大進步，人們開始懷疑過去已有認知的真理性，同時也開始意識到科學無法解決任何問題。生活的復雜性與藝術互相碰撞，這就是后現(xiàn)代主義的崛起。
后現(xiàn)代主義畫家們結合了大量的科技手段，比如他們將一些照片用創(chuàng)作的形式重新呈現(xiàn)，或者是通過對一些攝影照片直接進行變形處理，表現(xiàn)出一種模糊又渾然一體的風格。
但是隨著生活節(jié)奏的逐漸加快，現(xiàn)代人又產(chǎn)生了新的焦慮，包括社會壓力、國際局勢、恐怖主義、女權問題等等，這些都在現(xiàn)代藝術中有所反映，寬松的政治環(huán)境也使得藝術家們得以更加自由地表達自己的情感。時至今日，可以說只有你想象不到，沒有藝術家們做不到的藝術風格，在多樣性和多元化程度越來越高的今天，藝術家們最為關注的，還是他們那越發(fā)躁動和焦慮的內(nèi)心。
圖伊曼斯（Tuymans），當代最偉大的畫家之一，創(chuàng)作了一大批內(nèi)容題材極其豐富的畫作，從羈于納粹毒氣室的緊張痛苦的圖像，到日�；ɑ艿钠狡綗o奇的再現(xiàn)，這些抽象化的圖像帶著幾乎病態(tài)的色系，表達了作者心中的不安和冷漠感，似乎在訴說著現(xiàn)代人的內(nèi)心。
現(xiàn)代藝術并不是一種終結的陳述，而是一種對繪畫的證明。藝術家們一方面試圖造就藝術的存在，一方面又質(zhì)疑這種存在的本質(zhì)。這就是這個時代能給藝術帶來的最好，也是最壞的結局。藝術陷入了被質(zhì)疑與自我質(zhì)疑的循環(huán)，藝術家們也面臨著更多的焦慮與不安。但是我們回顧這些天來所看到過的藝術歷史就會發(fā)現(xiàn)，從始至終，藝術都只是人類社會的一種表達方式。
關于《藝術的故事》到此就結束了。
藝術的故事讀書筆記3
《藝術的故事》，這本書主要講的是西方藝術的歷史，以及作者對于藝術的認識概括，具體內(nèi)容不加評判，只想說一下個人感受。
1、感受
首先直觀的閱讀感受是歷史感，整個人類歷史浩浩湯湯幾千年，多少偉大人物、思想、創(chuàng)造、藝術，最終又塵歸塵土歸土，只留下一粒塵埃。經(jīng)歷過無盡的痛苦，也創(chuàng)造出無盡的輝煌，人類認為無比重要的執(zhí)念，又如此的微不足道。
用一句話來概括（引用）：存在的，都是必然的存在，并在將來永遠存在。
2、藝術的個人理解（概念、現(xiàn)象、結構、功能、關系）
從書中藝術的歷史發(fā)展，可以看出藝術實際是人類對事物的認知方式。也就是在不同歷史時期我們是如何認識這個世界、自然、社會、人，或者看待他的方式。藝術其實是在社會普遍認知的基礎上在不斷探索新的認知方式。
對于藝術的歷史可以概括為5個階段：概念、現(xiàn)象、結構、功能、關系。
首先是埃及藝術的概念階段，人類認識世界的方式起于概念階段，藝術表現(xiàn)的同樣是存在于大腦中的概念，與現(xiàn)實中的客觀存在關系不大。
第二個階段是希臘時期現(xiàn)象階段，對于世界客觀表象的詳細觀察，通過陰影，縮短透視等對世界無比真實、詳細的表現(xiàn)。
第三個階段是英國、北歐的結構階段，人們不再滿足知道事物外表多么詳盡的變化，而是去探索事物相對穩(wěn)定的內(nèi)部結構。
第四個階段是美國為首的功能階段，我們不再對事物的外表及內(nèi)部結構感興趣，只關注它的作用和價值。
第五個階段是我自己添加的關系的階段，我們的認知從獨立的個體擴展到整體關系，事物是由本身內(nèi)部各種關系組成，同時受外部各種關系影響。
舉個蘋果的例子：概念階段是對大腦中想象的蘋果進行表現(xiàn)，例如圓圓的紅色；現(xiàn)象階段是如實的表現(xiàn)蘋果樣子，包括顏色的變化、精準的形狀、陰影。結構階段是蘋果解構，蘋果核、蘋果皮、果肉等，所有的蘋果具有同樣的結構，不去認識各種各樣不同的每個蘋果。功能階段是對于蘋果味道營養(yǎng)的認知，我們不僅要知道它的形狀和結構，我們更想知道他是甜的還是酸的，是脆的還是軟的，營養(yǎng)元素是否健康。最后是關系階段，我們發(fā)現(xiàn)蘋果形狀味道不僅和樹木品種、樹根、樹葉、樹干有關系，還和土壤、水、陽光、溫度等等很多事物存在無比復雜的關系。這就是五個不同階段對于事物的認知方式，藝術同樣是在探索認知事物的方式并進行表現(xiàn)傳達。
所以當前不管是什么藝術或者設計，只要是在探索關系，就是處在符合時代的最新趨勢之上。
藝術的故事讀書筆記4
讀了這本書《藝術的故事》后，感覺它為我打開了一個嶄新的世界，這也是我們學藝術討論最多的一個問題——創(chuàng)新問題。《藝術的故事》從頭至尾就是講藝術怎樣創(chuàng)新，藝術的風格怎樣變化，一個新的風格怎樣取代舊的風格。舊的風格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復燃的時候。這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術創(chuàng)新的問題，就這點而言最適合學藝術來讀的。
《藝術的故事》顧名思義不是一部高深的學術著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術作品。簡而言之，這是一部通過藝術史來幫助人們欣賞藝術的通俗讀物。
記得德國藝術史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時說的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓��！”顯然，藝術欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠，成了后來講授藝術形式的出發(fā)點。然而在《藝術的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構圖設計的平面性和忠實自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點，我們在閱讀時將不難發(fā)現(xiàn)。
本書作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點：一方面，在藝術問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題；另一方面，藝術發(fā)展在一個方面有什么所得或進步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進步概念無論多么重要也不等同于客觀的藝術價值的提高。正是由于這些原因，《藝術的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術的故事》有一種藝術史的模式的話，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同于藝術進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術是時代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內(nèi)容就是藝術家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術。
西文藝術史的研究，從作為一門學科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術史的語言就是德語的語言。從20世紀初，藝術史研究中出現(xiàn)了一種趨勢，即要為藝術史找到一種科學基礎，于是學者紛紛把目光轉向了心理學，并產(chǎn)生了很多心理學式的藝術史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認為歷代藝術家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行斗爭。知道事物實際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的斗爭，以及要恢復“純眼”的決心，使藝術從埃及的完全“概念性的”藝術走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術。
藝術的故事讀書筆記5
“希臘藝匠去跟埃及人求學，而我們又都是希臘人的弟子，于是，埃及的藝術對我們就無比重要。”如果我們把藝術的歷史看成是作品的自我修煉過程，那么傳統(tǒng)的西方藝術史學家將會毫不猶豫的告訴你：“藝術起源于尼羅河流域！”我們無法將法國南部的洞穴或是北美的印第安人與現(xiàn)在我們所謂的藝術直接聯(lián)系起來，但是從埃及可以。
當我們用藝術的眼光審視埃及，在建筑上金字塔不能不提，在雕塑上浮雕和人頭像不能不看，在繪畫上壁畫更是重點的重點。這三大類，在埃及，仍然保持著原始藝術的一些特質(zhì)，強調(diào)是否“有效”。
金字塔是人的陵墓，埃及人將巨石塊通過一些現(xiàn)在還不知道的方法壘成三角錐體，中間放置已經(jīng)處理好的木乃伊，最早只有法老能享受如此待遇，久而久之，只要有能力建造的人都可以安息在金字塔。我們現(xiàn)在只能推測，修建金字塔是因為埃及人相信人死后會有靈魂，而靈魂存在與否，決定于肉體是否保存完好，所以要將人制成木乃伊，然后將木乃伊放在既安全又能夠使靈魂更容易飛升的金字塔中。
人頭像，似乎也是走這個套路，埃及人將石像放在陵墓里，可能是想要雙重保險——制造一個死者的肖像石雕使死者的靈魂長存不滅，所以在埃及，雕刻家的原始意義就是“使人生存的人”。值得注意的是，埃及人的石雕風格已經(jīng)脫離了原始藝術的那種符號化，但是離惟妙惟肖的自然主義還有一段路程，這個時候的人頭像只是大致勾勒出輪廓。
壁畫和浮雕更是為了人死后而創(chuàng)作的�？赡苁且驗樘莩�，也可能是因為太殘忍，埃及人采用了繪畫來代替殉葬。這和中國差不多，兵馬俑就是著名的代替人和牲畜的殉葬品，只不過不知道埃及有沒有一個像孔子一樣的人，發(fā)出“始作俑者，其無后乎”的為倫理進行到底的言論。因為是繪畫，所以能表現(xiàn)的東西就多了，不僅有人還有環(huán)境，當然目的一致——為了使死后的人能夠在另一個世界逍遙自在。
埃及的繪畫，特點十分突出，講究完整、明了、還帶著小個性。比如底比斯墓室里的《內(nèi)巴蒙花園》，作者想要構筑一個有魚有鳥有植物的池塘，池塘周圍有著各種樹木，還結著不少果子，該怎么畫？如果畫俯視圖，池塘是看清了但是周圍的樹和池塘里的魚、鳥就看不清了，就算是看清了也就一個點誰知道那是魚；如果畫側視圖或主視圖，一邊的樹是看清了但是其他就沒了。畫這幅畫是為了給死者一個生活的地方，如果因為視角的問題，讓很多東西沒畫進去，那么死者不就享受不到了？對于這個問題，埃及人通過有埃及特色的辦法解決了——池塘畫俯視圖，水里的魚、鳥、植物畫側視圖，周圍的樹畫側視圖�？赐辏还汕榍懈杏腿欢�，我在幼兒園的時候就是這么畫的。這就是效用強過真實。人就更有意思了，畫里的埃及人都有著挺好玩的“神圣姿態(tài)”，頭一般是側面的，眼睛、肩膀、胸膛一般是正面的，腳一般是內(nèi)踝那一面的。畫成這樣，一方面是要完整，該多大就多大，該多長就多長，努力規(guī)避因為視角原因使人的某一部位“縮小”，從而影響以后冥界的生活；（性生活呢？）另一方面是偏好，實在有遮擋的地方就取一個喜歡的面，不管畫里的人是否長著兩只相同的腳。所以與其說埃及匠人在繪畫不如說他是在通過自己掌握的外貌表來組接畫面，尤其要注意埃及的畫和我國人物畫也有相似的地方，意義決定大小——越重要的人物，畫得越大。
埃及的藝術風格很難表達清楚，它程式化但又不笨拙，它完整精確但又不十分自然，它具有很強的整體秩序感。每一個當時的藝術家，更多的時間是學習各種類似于男人顏色要比女人深的法則，而不是如何表達情感，學習的終極目標是用今日的題材重現(xiàn)當年的感覺，所以埃及的風格穩(wěn)定、樸素而和諧。
只有一個人打破了這個嚴格的規(guī)則，成為了“異端”——第十八王朝的Amenophis Ⅳ�；蛟S是因為這是外敵入侵后建立的新王國，他打破了許多古老的傳統(tǒng)，統(tǒng)一了當時的宗教信仰，大破而大立，這股風潮自然而然的沖向了藝術家。這個時候更多的講究如實描繪，以至于把法老雕刻得很難看，并且動作也有了改變，程式化的動作變成了夫妻倆抱著小孩，沐浴在Aten神的圣光下等。Akhnaten（Amenophis Ⅳ）的藝術改革，很有可能是受到了克里特島以及其他地區(qū)的藝術的啟發(fā)，比如，在邁錫尼發(fā)掘出的約公元前1600年的講述了一個捕獵的故事的匕首，圖案就比埃及的生動、自然的多，如果埃及的藝術家看到其他地區(qū)的同行的作品一定大受啟發(fā)。可惜的是，埃及的改變只停留了一個朝代，Akhnaten去世后，他的繼任者Tutankhamun逐漸恢復了過去的信條。
美索不達米亞地區(qū)同樣有著藝術，與埃及一樣，只不過可能是因為原材料的短缺，或是信仰不同，（不相信靈魂永生）流傳下來的作品很少。遠古時期Sumerians民族在烏爾建都統(tǒng)治著這個地區(qū)，從烏爾發(fā)掘出的公元前2600年木質(zhì)鑲金豎琴殘件，可以告訴我們在遠古的時候這里的藝術技藝已經(jīng)很高了，可以創(chuàng)作出很生動的物象，并且他們偏愛對稱和精確。美索不達米亞的國王雖然不去裝飾墓室的墻壁，但是他們喜歡建紀念碑，并且這些碑刻可能還有著某種力量，比如發(fā)現(xiàn)于蘇薩的約公元前2270年的納拉姆辛王紀念碑，講得就是贏得了一次戰(zhàn)役的勝利，國王一只腳踏在對方軍隊的尸體堆上，讓他們永世不得翻身。久而久之，這種紀念碑成了記錄歷史的載體，比如出自尼姆魯?shù)碌陌⑻K爾納齊拉普利王宮的約公元前883年——859年的浮雕，其中就記錄了一場戰(zhàn)斗的過程，我們可以看到攻城機械、雙方射手、痛苦的人民，場面不像埃及人那么刻板，并且有一點挺好玩的是，傷亡者沒有本國人，我們可以理解為這是鼓吹宣傳的藝術，但是我更愿意認為原始巫術是其濫觴。
藝術的故事讀書筆記6
《藝術的故事》是貢布里希爵士編的，書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀前半葉的實驗藝術發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術史類的著作，六七百頁厚的書籍細看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達嚴肅的題目。與一般美術史不同，這本書既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術史，而是描述了一系列的“問題情境”。貢布里希認為藝術的發(fā)展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。在導論中，他就駭人聽聞地說：“現(xiàn)實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已�！碑斎�，當我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他說藝術的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”時，就會真正明白他的意思。
一般公眾已經(jīng)安于一種觀念，認為藝術家就應該創(chuàng)作藝術，跟鞋匠制作靴子沒有多大差別。這種觀念等于說，一個藝術家應該創(chuàng)作他曾看見過被標名為藝術的那種繪畫或雕塑。人們能夠理解這個含糊的要求，但是遺憾，那正是藝術家唯一做不到的事情。以前已經(jīng)做過的東西不再出現(xiàn)任何問題，也就沒有任何任務能夠激發(fā)藝術家的干勁。但是批評家和“博學之士”有時也有類似的誤解之過。
實際上根本沒有藝術其物。只有藝術家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達到“合適”的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠實的工作中的辛勞和痛苦。
貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術理論被以通俗的方式敘述出來，作為例子的藝術品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動。他所要闡釋的是人們不是為了響應某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統(tǒng)，而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認為是由于經(jīng)過了宗教改革，從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術家已經(jīng)沒有什么自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會，貢布里希所關心的是藝術家所面臨的“問題情境”。不是一個統(tǒng)攝一切的“時代精神”，而是許許多多切實需要解決的問題吸引著藝術家奉獻他們的才智與精力。我們應當感激各個時代的藝術家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領域中那些潛在的問題而匯成了我們今天看到的藝術世界。
讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學習就發(fā)現(xiàn)自己的無知，我看到了自己的嚴重不足，整個人不像以前那么浮躁了，也學會了從不同的角度去看問題�！端囆g的故事》不僅教給人們欣賞藝術，它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。這本書非常值得深入一讀。
藝術的故事讀書筆記7
在《藝術的故事》一書中，作者房龍以其豐厚的知識底蘊將建筑、雕塑、繪畫、戲劇、音樂等藝術門類熔為一爐，將人類迷人而龐雜的藝術和盤托出，從東方寫到西方，從上古寫至20世紀二三十年代，為我們打開了一扇扇藝術之窗。
建筑、繪畫、音樂、文學，一場文藝的視覺盛宴，從歷史、文化角度出發(fā)談藝術，很好的一本藝術普及類讀物。
作者亨德里克·威廉·房龍按照時間線，從史前文明的藝術，一直聊到了19世紀的藝術。
在藝術領域（像在自然中一樣）沒有捷徑可走。成功不是靠靈感，而是靠耐心、耐心、再耐心。若沒有靈感就可能永遠無法達到最高層次，但如果沒有大量艱苦的努力、緩慢而痛苦的付出、一絲不茍地練習，即使擁有整個宇宙的靈感，也對你毫無用處。
有些人甘愿平平淡淡地過一生，他們覺得人生不就這樣，結局都是歸于塵土，就這么安于現(xiàn)狀地過得了。而有的人生下來就是為了熱愛而活，一腔熱血去追求心中的目標，為之迷醉，為之瘋狂，為了爆發(fā)剎那耀眼絢爛的光芒而燃燒生命，奉獻靈魂，這也是一種宿命，也許安于平淡的人內(nèi)心也深藏著火焰。
這世界的美從來都不曾缺席，只是我們?nèi)鄙侔l(fā)現(xiàn)美的眼睛，感悟美的心靈，和表達美的堅韌。
時間流逝，大浪淘沙。王侯將相商賈優(yōu)伶乃至碌碌凡人都灰飛煙滅，了然無痕。只有藝術，還活著，以其特有的方式，感動著并將繼續(xù)感動著人們。
這是一本藝術史啟蒙書，講述了古希臘羅馬的建筑，中世紀的宗教和藝術的融合，繪畫，雕塑，詩歌，戲劇和音樂。受益匪淺，值得再讀。
亨德里克·威廉·房龍（1882—1944），荷裔美國歷史學家、記者，著名人文主義科普作家，在歷史、文化、文明、科學等方面著述頗豐，且讀者眾多。1921年，《人類的故事》出版，他一舉成名。其代表作還有《寬容》《圣經(jīng)的故事》《地理的故事》《藝術的故事》等。
藝術的故事讀書筆記8
終于在注意力的極限到來之前把這本書讀完了，序言、作為結尾的最后兩章是全書的精華�！端囆g的故事》好在它不僅是“藝術作品的整齊排列”，更重要的是一種全局視角的歷史切入。貢布里希不僅是在完成一本詞典一般的藝術史著作，更重要的是他在給初步接觸藝術史的人一種看藝術品的視角，一種很難得的審美教育——怎么看待藝術，藝術是什么。感動于它恭謙又富有幽默感卻也不失嚴肅的敘事，感覺像是在聽老爺爺講故事一般，非常喜歡這本書，藝術審美入門，藝術批評入門，藝術欣賞入門。
因為所學專業(yè)的關系，對藝術類的書籍及字眼莫名的親切，仿佛帶著安全感，文字和文字都是有聯(lián)系的，藝術與藝術也是觸類旁通的，管理自然也是一樣，很多時候都是需要去傾聽，欣賞，最后以藝術的手法處理，便是收獲。
《藝術的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過了4個階段。
一、短縮法的發(fā)現(xiàn)和運用
透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這么小的一個發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實際上這意味著古老的藝術已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來的希臘化時期和拜占庭時期的畫中也出現(xiàn)過短縮法。當時的藝術家是把遠處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大。可是遠處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被采用。
二、短縮法再次被重視
喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯覺的藝術。
三、透視法的提出和應用
到了15世紀初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精于造成景深的錯覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠去時體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風格的新型葬儀禮拜堂。到了15世紀后期，安杰利科修士的一幅《圣母領報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構成一個真實的舞臺，使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實感。雖然烏切洛還沒有學會怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤嚴格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來的新奇效果。
四、透視法的繼承和發(fā)展
曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個舞臺，使他的人物好像立體實物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監(jiān)督那樣，布列人物來表達這一瞬間的意義和事件的過程。
當然，對透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了。《藝術的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進一步總結透視發(fā)展的脈絡。
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