淺談京劇里的文化
導讀：京劇里的馬文化體現在很多地方，例如流派里的“南麒、北馬、關東唐”。京劇里有很多寶馬良駒，還有很多以馬為名的戲，也經常出現趟馬的片段，這趟馬還分為單人趟馬、雙人趟馬、多人趟馬，也有八人或十三人的趟馬(馬舞)。京劇道具中最重要的馬鞭也頗有講究。
淺談京劇里的文化 篇1
京劇單人趟馬
在傳統京劇中，有許多獨特的馬文化很有趣味，值得梳理賞析。
“(西皮慢板)店主東帶過了黃驃馬，不由得秦叔寶兩淚如麻。提起了此馬來頭大，兵部堂黃大人相贈與咱。遭不幸困至在天堂下，還你的店飯錢無奈何只得來賣它。擺一擺手兒你就牽去了吧，(搖板)但不知此馬落在誰家?”可以說這是上世紀30年代的“流行歌曲”。這也是譚派名劇《秦瓊賣馬》的核心唱段。
京劇里還有很多寶馬良駒。京劇里的薛平貴與王寶釧的傳奇故事《紅鬃烈馬》專門有一折《鬧窯降馬》，薛平貴唱“(西皮原板)夫妻們寒窯受盡了熬煎。自從降了紅鬃戰，唐王駕前去討官。”京劇界一般認為劇中薛平貴暗指石敬瑭，而紅鬃烈馬則暗指汗血寶馬。
熊明霞金喜全《棋盤山》劇照
侯喜瑞代表作《盜御馬》又名《坐寨盜馬》，其中的御馬就是清帝恩賜梁九章行圍射獵的“日月追風千里駒”，這也是京劇里唯一的御馬戲。此劇對馬的裝扮作了細致地唱述：“(二黃散板)御馬到手精神爽，金鞍玉轡黃絲韁。左右鑲襯赤金鐙，項下的提胸對成雙”。
京劇《火焰駒》又名《寶馬圓情》，火焰駒是一種西夏名馬，“(白)此馬名曰火焰駒，日行千里，小人日夜兼程，何愁不能按期歸來。”“(唱)跨下了火焰駒四蹄生火，正奔馳又只見星稀月落。加一鞭且從那草坡越過，驚動了林中鳥夢里南柯。”
京劇里還有很多以馬為名的戲：汪笑儂《馬前潑水》、譚鑫培《馬跳潭溪》、袁世海《馬踏青苗》和折子戲《擋馬》。這些戲目都使用了京劇的重要程式馬趟子(趟馬)，用豐富多彩的舞蹈動作，表現騎馬飛跑和馬不停蹄等情景，是京劇最重要的做功。男趟馬中有跨蹬上馬、調轉馬頭、馬騰前蹄、抱鞭勒韁、縱馬飛奔、背鞭策馬、飛越天塹等。女趟馬中有觀路擇行、取道前奔、駃騠越壑、艱渡沼澤、極目遠望、馬失前蹄、裁鞭催行等。
京劇趟馬還分為單人趟馬、雙人趟馬、多人趟馬，也有八人或十三人的趟馬(馬舞)。如《盜御馬》中竇爾墩單人趟馬;《楊排風》中楊排風與孟良的雙人趟馬;《追韓信》中韓信、蕭何和夏侯嬰三人在互相追趕趟馬;《大溪皇莊》中蔡金花等四人趟馬;《昭君出塞》中番邦兵將集體趟馬。
京劇道具中最重要的馬鞭也頗有講究。文士用硬桿三縷穗子的馬鞭，武戲多用軟桿五縷穗子的馬鞭。并以馬鞭顏色代指馬匹，有紅黃白黑粉等色。如《紅鬃烈馬》的紅鬃戰馬，《羅成》的'白龍馬，《賣馬》的黃驃馬，《霸王別姬》的烏騅馬，《穆桂英掛帥》的桃花馬。
馬鞭作為道具也體現了靈活性和時代性。馬鞭應與演員的服裝顏色一致，但也有例外。如白衣呂布和綠衣關羽騎赤兔馬，用紅馬鞭;白衣黃忠和黑衣秦瓊騎黃驃馬，用黃馬鞭。現代戲《草原英雄小姐妹》使用改良的馬鞭，在鞭梢上扎束著一團紅纓，在燈光下翻滾，展現牧民們跳動的火熱的心。
京劇里的馬文化還體現在很多地方，流派里的“南麒、北馬、關東唐”，北馬是指馬連良。角色里的馬童，并不是兒童而是“武丑”或“武生”應工的馬夫。京劇術語里的馬詞又稱“碼詞”和“抹詞”，指演出時故意少唱和少念;而馬前是說加快演出速度，馬后則是相反。這些都是京劇演出時不顧戲劇完整性和嚴肅性的“不正之風”。
淺談京劇里的文化 篇2
大傳統與小傳統
京戲無論在表演體系上或在道德觀念上，都體現了傳統文化精神和傳統藝術的固有特征。研究中國文化傳統經過了怎樣的渠道走進民間社會，甚至深入到窮鄉僻壤，是許多不識字的鄉民也蒙受它的影響，這是一個值得探討的問題。中國的傳統思想自然是直接表現在儒釋道墨法那些思想家的著作里，而研究文化傳統的學者也多半只探討這些思想家的典籍。 但是能閱讀這些著作的人究竟有多少？ 大多數從來沒有讀過這些著作的人，為什么會受到它的影響呢？比如，我小時在偏遠的鄉間曾見到不少貞節牌坊，那些殉節的婦女大多并不識字，她們從那里得到儒家傳統的貞節觀念并以它作為自己堅定不移的信念呢？這些問題不能不引起人們對文化傳統問題的思考。我認為人類學者所提出的大傳統和小傳統理論對于解決上述那些問題是很有幫助的。大傳統和小傳統這一說法是五十年代芝加哥大學人類學教授芮斐德（ Robert Redfield）首先提出來的。臺灣李亦園教授是研究人類文化學的，對此曾有專文介紹。 據他說， 所謂大傳統是指上層士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經由思想家或宗教家反省深思所產生的精英文化（refined culture ）與此相對所謂小傳統，則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。精英文化與生活文化也可稱作高層文化與低層文化（high and low culture ）。芮氏所用的后一稱謂與我們過去所說的雅文化與俗文化，以及今天所說的高雅文化與大眾文化是比較接近的。
從一九八六年起，我寫了一系列探討文化結構的文章，提出文化結構中的高層文化與大眾文化所形成的這種關系：“高層文化的社會效益必須置于文化結構的相互作用中去考慮，例如，一部美學著作的讀者對象，只限于一些專業工作者：教師、 作家、 編導、建筑師、美術家等。通過他們把其中的審美標準、審美趣味融進自己的作品里，再由這些作品把它傳播到群眾中去。在文化結構中，高層文化起著導向作用，它影響著整個民族的文化水平和文化素質。大眾文化和高層文化是發生著互補互動關系的。大眾文化直接來自民間，具有民間的活力，也往往推動文化的發展。從文學史上可以看到六朝的變文、唐宋的傳奇、話本、元代戲劇、明清的小說以及歷代的民歌民謠等等都曾經對整個文化發生過巨大的影響。”傳統文化中的大傳統與小傳統的關系也是一樣的。大傳統即上面說的過去思想家所產生的高層文化或高雅文化， 小傳統即民間文化， 包括謠諺、格言、唱本、評書、傳說、神話小說、戲曲、宗教故事等。民間社會是通過這個渠道承受了傳統的影響。因此它不是直接，而是間接的吸取了大傳統如經史中的觀念以及史書中的史實等等。今天許多人的歷史知識不是來自正史，而是來自廣為流傳的小說戲曲，甚至知識階層中的許多人也不例外。大傳統既然有賴于小傳統作為中介傳播到民間去，因此就不可能完全保持其原來面目，而是經過民間的篩選和轉述。在這一過程中，不僅有取舍，也有引申、修訂、加工和再創造。李亦園曾舉小傳統把儒者心目中的非人格化的天轉變為人格化的玉皇大帝。在大傳統的宗教文化中，儒道釋的源流派別是分辨得清楚的， 但在民間祭奠文化中就只有三教合一的民間信仰。 小傳統在民間信仰儀式（鸞堂等）顯示了對中國文字的尊重等等。都是說明這種情況。我沒有研究過人類學，只能根據自己比較熟悉的具體事例，來談談自己的看法。我認為近兩百年來京劇在民間文化中占有十分重要的地位，其中所蘊含的道德觀念和審美趣味，影響了不止一代的中國人。作為小傳統的京劇，它是大傳統的媒介，也是載體。從京劇來探討大傳統如何深入民間，可以為這方面的研究提供一些資料。
京劇與傳統倫理
我認為談到傳統倫理道德時，必須注意將其思想的根本精神或理念，與其由政治經濟及社會制度所形成的派生條件嚴格的區別開來。不做這樣的區分，任何道德繼承都變成不必要的了。每一種道德倫理的根本精神，都是和當時由政治經濟及社會制度所形成的派生條件混在一起的，或者也可以說，前者是體現在后者形態之中的。倘使我們不堅持形式和內容是同一性的僵硬觀點，就應該承認它們兩者是有區別的、可分的。可分與不可分這兩種不同的觀點，導致了道德可以繼承與不可以繼承的分歧。如果認為是不可分的，傳統道德觀念中的根本精神以及由當時社會制度所形成的派生條件是等同的，那么在古代一些杰出人物身上還有什么崇高精神、優良品格、善良人性呢？任何一個人都不能完全超越他的時代，擺脫由當時社會制度所形成的派生條件。不能要求他們活在和我們一樣的社會制度中，達到今天的社會意識的水平，從而建立在派生條件上和我們完全一樣的道德觀念。如果堅持思想的根本精神和當時的.社會制度所形成的派生條件兩者是不可分的，那么道德繼承問題也就不存在了。
事實上，我們對岳飛、文天祥的景仰是他們的愛國精神，而不是他們的忠君意識。今天看戲的觀眾也只是被他們的愛國精神所打動，而很少會被他們身上所附加的忠君思想所打動。也可以反過來說，他們不會因這些人物身上附加有忠君意識，就不會被他們的愛國精神所打動了。這也可以說明思想的根本精神和附加給它的派生條件，這兩者是可分的。至于屈原就更是一個復雜人物，但是誰會因為他的忠君意識而否定他的愛國情懷呢？一位熟識的友人曾說他每次讀《紅樓夢》到元妃省親賈政啟奏那段話，都不禁為之酸鼻，覺得“忠中有悲，忠中有情，這種中國式的忠的感情，真是令人唏噓感動。”可是使人感到遺憾的是，后來他卻把《三國演義》看作是一部爭龍椅的相砍書。似乎趙子龍在為主子效力之外不存在“忠中有悲，忠中有情”，從而又不主張根本的思想精神和派生條件是可分的了。其實《三國演義》這部古典名著是蘊含了多層面的。比如像諸葛亮這樣一個人物，過去有人僅僅從“為政治服務”的角度去批判他，但我覺得鄭振鐸從智慧的角度去評估諸葛亮是更妥切，也更合理一些。
一九三五年，梅蘭芳赴蘇訪問演出，當時也有一位蘇聯的藝術家認為京劇完全是供封建王公貴族玩賞的“ 雕琢品 ”，說這種戲劇是“為古代專制的封建道德做宣傳的喉舌”。但是， 藝術家奧布拉茲佐夫后來到中國進行考察之后， 做了十分中肯的說法：“中國傳統戲劇的劇本演出及服飾等，當然都反映了、也不可能不反映千百年來的封建制度，不過并不能因此就把這種戲劇看成僅僅是帝王和封建貴族的玩物，這是絕對不正確的。”什么原因呢？他舉出的理由是：“從來沒有哪一個封建階級或非封建階級的貴族，那一個特權階級或特權階層會需要兩千個劇院。”他用戲劇在中國普及的程度來說明它的人民性。在當時的蘇聯使用“人民性”這三個具有魔法性的字眼，是突破僵硬的教條，使藝術的生命不被機械論所扼殺的唯一辦法，但太簡單一些。我覺得還是用傳統思想的根本精神及由社會制度附加給它的派生條件是可分的來對待道德繼承問題，似乎是更合理一些。“五四”時代反封建的先驅人物是以非孝作為突破口的。但其中兩位主要人物胡適與魯迅，在實際生活中對于母親的孝道行為都是十分感人的。是他們言行不一嗎？不是的。他們是封建制度附加給孝道精神的派生條件（ 即梁漱溟所謂 “古代禮法，呆板教條，以至偏欹一方，黑暗冤抑，痛苦不少”方面）的堅決反對者。我們必須把他們身體力行的孝道的根本精神和這些派生條件嚴格地區別開來。倘硬說他們的孝道和傳統的孝道是毫不相干的兩回事，那是牽強的，難以令人折服的。
模仿說與比興說
如果容許我用比較方法來闡明東西方藝術傳統特點的話，那么，可以說西方藝術重在模仿自然，中國藝術則重在比興之意。西方的模仿理論最早見于亞里士多德的 《 詩學》；中國的比興理論最早見于《周禮》的六詩說和《詩大序》的六義說。六詩和六義都指的是詩有風、賦、比、興、雅、頌六事。最初在《周禮》和《詩大序》中，這六事并不是如后來那樣分為詩體（風、雅、頌）和詩法（賦、比、興）兩個方面。這種區分始于唐代，唐定五經正義，孔穎達做疏，開始將詩之六事做體用之分。在這以前，詩體詩法是不分的，體即是用， 用即是體。 比興之義所顯示的藝術特征與西方藝術很不同的。模仿說以物為主，而心必須服從于物。比興說則重想象。表現自然時，可以不受身觀限制，不拘守自然原型，而取其神髓，從而喚起讀者或觀眾以自己的想象去補充那些筆墨之外的空白。比興說既訴諸聯想，故由此及彼，由此物去認識彼物，而多采移物或變形之法。陸機《文賦》有離方遁圓一語，意思說在藝術表現中，方者不可直呼為方，須離方去說方，圓者不可直呼為圓，須遁圓去說圓。《文心雕龍》也有“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”，意謂有一種幽微奧秘難以言傳的意蘊，不要用具有局限性的藝術表現使它凝固起來變成定勢，而應當為想象留出回旋的余地。諸如此類的意見在傳統文論、畫論中，有著大量的表述。如“言有盡而意無窮”、“意到筆不到”、“不似之似”、“手揮五弦目送飛鴻”等等，都是闡發同樣的觀點。
記得一位已故友人陳西禾在抗戰初曾發表一篇題為《空白藝術》的文章，也是闡發藝術創造中筆墨之外的境界的。可惜這篇寫得十分精彩的文章沒有得到應有的反響，今天幾乎已經沒有人知道這件事了。我們書法中有飛白，頗近此意。空白不是“無”，而是在藝術表現中有意留出一些余地以喚起讀者或觀眾的想象活動。齊白石畫魚蝦沒有畫水，這就是空白藝術，觀眾可以從魚蝦的動態中感應到他們在水中悠然嬉戲的情趣。京劇中開門沒有門，上下樓沒有樓梯，騎馬沒有馬，這些也是空白藝術。這種空白藝術在西方是罕見的。我只知道契訶夫在他的劇作中很喜歡運用停頓（pause ），停頓近似空白藝術，但又不完全相同， 似乎著重在節奏和氛圍的處理上。 本世紀現代派藝術興起后，英國導演彼得·布魯克所著的《空的空間》，才放棄了模仿的寫實傳統，而和中國的虛擬性的寫意藝術逐漸接近起來。由于處在不同文化傳統的背景下，西方一些觀察敏銳的專家在初次接觸京劇時， 就立即發現了它不同于西方戲劇的藝術特征。 一九三零年，梅蘭芳訪美演出，評論家勃魯克斯·阿特金遜撰文披載在《紐約世界報》上，一針見血地指出：“在想象力方面，從來不像京戲那樣馳騁自如。”一九三五年梅蘭芳訪蘇演出，蘇聯導演愛森斯坦在討論會的發言中提出，中國京劇是深深根植在中國文化傳統基礎之上的。他說：“京劇不同于西方模仿式的表達常規，而使人產生一種奇特的抽象性（案：應作寫意性）的深刻印象。它所表現的范例不僅在于一物可以用來表示另一物（案：近于前人對“比”所做注疏），而且可以標示許多不同的實物和概念，從而顯示了極大的靈活性。比如一張桌子可以做飯桌、做公案，也可以做祭壇等等。同一只塵拂可以作為打掃房間的工具，也可以作為神祉和精靈所執的標志。這種多重性，類似中國象形文字（ 案：實為義符文字 ）各個單字可連綴成詞，而其淵源則來自中國的傳統文化。”（大意）這位著名導演贊揚京劇藝術已發展到極高水平，而稱他們的戲劇“那種一再折磨我們的所謂忠實于生活的要求，與其說是先進的，毋寧說是落后的審美觀。”
在這個座談會上，梅耶荷德、愛森斯坦和另幾位傾向現代派的藝術家，不受模仿說的拘囿，而認識到中國傳統藝術的特征。這種開放態度是令人欽佩的。但“百川入海不擇細流”，藝術應是多樣化的。他們不應在突破模仿說時，斷言體現這一傳統的現實主義藝術是落后的，也不應將他們在當時環境內所見到的那些僵硬的充滿說教的藝術作為現實主義的代表。藝術沒有古今、中外、新舊之分，而只有崇高與渺小、優美與卑陋、雋永與平庸之分。
假象會意 自由時空
虛擬性、程式化、寫意型這三個基本特征是京劇界經過多年探討積累了許多人的研究成果概括而成的。倘使溯流，類似的說法可追溯到本世紀初。“五四”時期，《新青年》雜志辟專欄進行了討論，發表了胡適、劉半農、錢玄同、周作人、傅斯年等反對京劇的文章。同時也發表了宋春舫、張厚載、 齊如山等為京劇辯護的文章。 在京劇問題上，《新青年》貫徹了自由討論的民主作風，是值得贊揚的。而不像在文言白話之爭上陳獨秀所表現的那種不容討論的獨斷態度。當時，張厚載在《 我的中國舊劇觀 》一文中，曾用“ 假象會意，自由時空 ”來概括京劇的特征，這大概是最早對京劇所作的界說。后來，余上沅更將中西戲劇進行了比較，稱中西戲劇的不同特點，乃在“一個重寫實，一個重寫意”。一九三二年，程硯秋赴歐考察, 一年后回國, 在其撰寫的考察報告書，也采取了相同的說法。
張厚載說的“假象會意，自由時空”，可以說是開啟了后來探討京劇特征的先河。這八個字中前四字與現在所說的寫意意義相同。后四字自由時空則是指京劇的舞臺調度的靈活性。它不僅突破了西方古典劇的三一律，也突破了話劇三堵墻限定時空的規范。這種舞臺調度，使得京劇舞臺在時間和空間上取得了無限擴展的可能性。同一出戲的同一舞臺，可以在地域上或地形上化為各不相同的種種場所，而受到時空嚴格限定的話劇舞臺是不可能有這種自由度和靈活性的。當梅蘭芳于戰前幾次出國演出時，都引起海外專家對京劇舞臺調度的靈活性發出了驚嘆。一九一九年梅蘭芳訪美演出，日本戲劇家神田評論說，京劇與日本戲劇不一樣，完全不用布景，也不用各種道具，只有一桌兩椅，他認為“這是中國戲劇十分發達的地方。如果有人對此感到不滿，那只是說他沒有欣賞藝術的資質。使用布景和道具絕不是戲劇的進步，卻意味著觀眾頭腦的遲鈍。”另一位戲劇家洛葉庵也撰文說，“像都誦那樣的舞蹈，用布景比不用好，但要演出互相聯系互相影響的各種人物，不用布景卻能使觀眾的注意力集中在這些人物身上， 有 時 也 很好。”（大意）一九三五年，梅蘭芳訪蘇演出時，蘇聯導演梅耶荷德對京劇舞臺調度的靈活性，作了熱烈的贊揚。他說：“ 我們沒有時間感。 我們不懂得節約時間是什么意思。中國人在對待時間上，是以十分之一秒來計算的。我們應該把我們手表上的秒針干脆去掉，因為他們完全是多余的。”寫意性表演體系通過虛擬性程式化的手段，如揮鞭表示騎馬，做手勢表示開門關門，跑圓場表示跋涉千山萬水……從而大大節省了時間，用梅耶荷德的話來說，京劇的時間是以秒計算的。這是寫實型的戲劇無法做到的。因為寫實就不能用假象會意的辦法，而必須處處落到實處，縱使是一些無關宏旨可有可無的細節也不能刪節。但京劇卻可以將一切不必要的細節省去。京劇通過虛擬性程式化手段刪繁就簡，是和傳統藝術理論的“以少總多”原則密切相關的。在西方戲劇中，莎士比亞時代的舞臺（如寰球劇場），同樣沒有三堵墻，沒有布景。場景的轉換，有時用一塊寫這國度或地區的牌子示意，有使用喇叭奏花腔，表示地點轉化到宮廷帝王將出場；有時有一位致詞人登場，敘述兩場之間經過了若干時間，發生什么重大的事件……為什么英國伊麗莎白時代舞臺的這種格局，后來在英國復辟王朝期間無影無蹤了？是被當時由意大利傳來的透視布景鏡框舞臺的潮流所吞沒？還是由于更深層的原因：模仿自然的寫實傳統沒有給這種僅在一時一地出現的舞臺風范提供可以進一步發展的自由天地？我可以說是的是當西方的現代派藝術向傳統挑戰，突破了模仿自然的戲劇觀后，舞臺上也出現了自由的時空。不過我并不認為采取自由時空的西方現代劇，就一定勝過過去的現實主義戲劇。后者在其他方面也有它的長處。這就是陸機《文賦》所說的“體有萬殊，物無一量”。
心物交融
上文從演員、角色、觀眾三個自我的關系來闡明中西戲劇觀在對待審美主客體（心與物）上的不同態度，其實不止于戲劇領域，可以說，它體現了中國傳統藝術的思維方式和抒情方式。審美主客（心與物）關系是美學的根本問題之一。上述藝術觀很早就形成了，但作為完整的美學的表述則是后來的事。劉勰《文心雕龍·物色篇》是一篇早期的美學論文，它雖然出現在六朝的蕭齊時代，但卻是在總結先秦以來的文學觀念的基礎上寫成的。我認為《物色篇》中有兩句話，非常簡明扼要地勾勒出中國傳統藝術觀的基本特征，這就是：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”這兩句話互文足義。意思說，在寫氣圖貌和屬采附聲的創作過程中，一方面作為審美主體的心要隨物以宛轉，另一方面作為審美客體的物也要與心而徘徊。心既要以物為主，物也要以
心為主，相互交融，而不存在一個壓倒另一個，一個兼并另一個；或者一個屈服于另一個，一個溶解于另一個這類現象。在上面所提到的京劇欣賞的過程中，演員或觀眾進入角色后，不像西方戲劇所出現的那樣，完全沉浸在角色里，而能保持其自我的獨立自在性，其主要原因即在此。在西方戲劇觀中，演員或觀眾的自我溶解在角色里，審美主客或心與物雙方，不是相反相成，互補互動，有你也有我，而是呈現了有我則無你，有你則無我的非此即彼的邏輯性，體現了A是A而不是非A的同一性原則。 這與京劇或中國傳統戲劇觀中兩者并存，亦此亦彼，對立而統一，你中可以有我，我中亦可以有你的原則是不同的。
西方也有些美學家曾經感到這種主客同一的藝術觀是有缺陷的，布洛曾創心理距離說。布萊希特提出了間離效應。一九三五年梅蘭芳訪蘇時，布氏在蘇聯觀看了梅劇團的演出。他的間離說來自京劇的啟發。黃佐臨生前曾稱贊他思想敏銳，因為他并沒有看到更多的京劇，就發現了京劇演員的表演不像西方那樣沉沒在角色里面，一下子就抓住了這個特點。不過他的間離說在第一自我和第二自我的問題上，卻和中國傳統戲劇觀存在著差異。他認為演員或觀眾對角色應采取一種理性的批判態度，在這一點上仍未擺脫非此即彼的同一性邏輯。這與中國傳統的和諧意識所持萬物并育互不相害的基本精神仍是大相徑庭的。
這里說一下所謂傳統乃就大體而言，而不可理解為它將規范一切文化現象，不然就變成一種僵硬的模式了。傳統文化中可能有常例和變例，也可能出現一定程度上的突破和逆反，這往往是極其復雜的。在西方美學理論中，我十分服膺黑格爾對于知性的有限智力和知性的有限意志的批判。所謂知性的有限智力是假定客觀事物是獨立自在的，而我們的認識只是被動地接受，從而取消了主觀的自確定作用。而知性的有限意志則是指主體力圖在對象上實現自己的志趣、目的與意圖，而將客觀事物當作服從自己意志的工具，從而犧牲了客觀事物的獨立自在性。倘用中國的傳統說法，前者亦即以物為主，以心服從于物。后者亦即以心為主，以心去統治物。黑格而對兩種知性偏向的批判是十分接近中國傳統文論中的心物交融說的。在這方面，我以為還是以《文心雕龍·物色篇》的闡述最為完滿。紀昀推崇《 物色篇 》末的“贊”為全書各“贊”第一。贊中所說的“目既往還，心亦吐納，情往以贈，興來如答”四語，可以說是心物交融和諧默契的最高境界。在這種境界中，心和物有來有往，都承認對方的存在，都通過自己一方去豐富對方，提高對方。
演員、角色、觀眾
寫實和寫意這兩種不同的文化背景導致了在對待或處理審美主體（心）和審美客體（物）的關系上所遵循的不同立場和原則。我想從三個方面來說明，及演員、角色和觀眾。這三方面有三個自我。而演員和觀眾與角色的關系，又形成了第一自我和第二自我的關系。從演員來說，第一自我是他自己，第二自我是他扮演的角色。從觀眾來說，第一自我是他自己，第二自我是他看戲時進入角色的境界，即他的投入。這里我參照了法國著名戲劇家老柯克蘭的理論。
布萊希特也有類似的說法。他認為演員在臺上可以使我們同時看到至少有三 個 人物，一個在表演（即演員的自我），另外兩個則是被表現出來（一個是角色的自我，還有一個則是角色在不同情景中所顯示的面貌，也可以說是角色的第二自我）。在這段話中，布萊希特主要是談演技問題。這里我們可以用《宇宙鋒》中的趙艷蓉為例，演趙艷蓉的演員是第一人物，趙艷蓉這一角色是演員的第二自我，構成第二人物；趙艷蓉這一角色在父親和皇帝面前裝瘋，這瘋女的形象構成角色的第二自我，而對演員來說則是第三人物。我在這里不想援用布萊希特三個人物的說法，我覺得只要參照老柯克蘭的第一自我和第二自我的理論，就可以清楚的說明中西戲劇在對待和處理審美主客體（即心與物）關系上的明顯差異了。
六十年代初我國戲劇界在介紹迪德羅戲劇理論時，進行了表現派與體驗派的討論。當時曾有人認為老柯克蘭屬于表現派，并用表現派去比附京劇。后一種看法曾受到有識者的批評。根據老柯克蘭的《演員藝術論》所述，演員一旦進入角色，他的第一自我就要“終止”在第二自我身上。或用他所援引都德的說法，演員必須將自己“沉沒”在角色里，柯克蘭說他的這一理論來自都德。這種觀點為西方藝術界普遍認同。有一篇記載說，當巴爾扎克寫羊時，他自己也幾乎變成了羊。
這種第一自我沉沒在第二自我中的故事，在西方劇場里是很普遍的。相傳契訶夫的《海鷗》在多次上演失敗后，史坦尼斯拉夫斯基的藝術劇院決定將它上演來挽救這家處在岌岌可危境地的新興劇院。《海鷗》演出了第一幕，大幕徐徐落下，幕后劇院工作人員焦急地等待著反映，可是一片沉寂，一點動靜也沒有。在令人窒息的兩三分鐘后，觀眾席上突然爆發起震耳的響聲……
發生在西方劇場中的這種情況，是不會發生在京劇的戲院里的。在京劇的劇院里，盡管臺上演的是催人淚下的《 六月雪 》這類感人的悲劇，觀眾也不會出現藝術劇院演《海鷗》時的現象。相反，甚至當觀眾看到竇娥負屈含冤行將就戮的悲慘場面時，還會為扮演這個可憐女性的演員（假定他是出色的演員）的動人唱腔和優美身段鼓掌叫好。
這是不是京劇觀眾沒有教養或缺少藝術細胞呢？不是的。這里包含著兩種不同文化背景下所形成的不同戲劇觀。（ 編者注： 由人批評中國京劇劇場里拍掌叫好喝彩是落后現象，這實際上反映了批評者不懂京劇藝術在演員、角色、觀眾之間所形成的自我關系，他們以西方藝術作為是非標準，從而取消了京劇審美的特征。） 更具體地說， 也就是表現在對待或處理審美主客（心與物）關系上的不同立場和原則。《 海鷗 》演出的經過，充分說明西方觀眾在看戲時，他們的自我完全溶解到角色中去。大幕初下，他們還沉浸在角色里沒有恢復過來。當他們慢慢從角色中脫身出來，恢復了自我，他們才作為觀眾熱烈地鼓起掌來。 京戲的觀眾卻不是這樣， 他們并沒有將他們的自我溶解到角色里，自始至終他們都保持著作為觀眾的自我的獨立自在性。（編者注：京劇的形式美和技術性，以及流派風格、演唱韻味等，構成了她所特有的賞玩性特征。）這并不是說，他們總是理性的、對角色的命運是無動于衷的。不，他們也被角色的喜怒哀樂所感染，但同時他們并不喪失觀眾所具有的觀賞性格。兩者集于一身，因此他們進入角色被感染時，仍能擊節贊賞鼓掌叫好。
最近看電視劇《程長庚》，有一情節表現程給同治演戲，同治叫了幾聲好，程不惜違命抗旨，馬上停止不演了。這個情節不僅不符合事實，而且也不合情理。編劇或導演將自己對京劇的理解轉嫁到程長庚身上了。
《海鷗》的例子說明，西方觀眾一旦投入，就和角色合二而一，從而失去了觀眾所具有的觀賞性格。相傳一九零九年芝加哥一家戲院演出《奧賽羅》時，觀眾席上突然發出一聲槍響，將扮演埃古的演員威廉·巴茨擊斃，過了一會，當開槍人清醒過來，用槍對準自己太陽穴也開了一槍，當場身亡。這兩名死者被埋葬在同一墓穴中，墓碑上鐫刻著這樣一句銘文：“哀悼理想的演員和理想的觀眾。”
魯迅談梅劇
有時處于不同文化背景下的外國專家，反而更容易看清真相。一九三一年，程硯秋訪歐，在莫斯科小劇院看到演員用木凳代替馬，以木棒擊木凳表示跑馬，便向那里的戲劇家介紹京劇的趟馬動作。他們聽了以極其折服的神情承認說，京劇中的馬鞭是一匹活馬，要比他們以木棒擊木凳好得多。
京劇是在不斷發展、不斷變化著的。尊重傳統并不是說應該墨守老路子，我只是認為不應改變京劇作為京劇的特性，把傳統中好的東西丟掉，這是說得明明白白的。認為京劇不應有發展、有變化，這當然不對。事實上， 扶 培并不墨守程長庚、余三勝、張二奎的老路子。楊寶森也并不墨守余叔巖的老路子。他們都根據本身的條件，在唱腔、唱法、做工上有所發展，并取得了不同的成就。這是明擺著的事。但是把戲改壞了的例子則更多，這就不能不探討其中的原因，以為殷鑒。
最近上海文藝界就魯迅論梅蘭芳問題發生過一場小小的爭論。魯迅承“五四”反京劇思潮的余緒，雖然說了一些過激的話難免偏頗，但他對梅蘭芳的評論，仍不失為深刻之見。有人在爭論文章中說魯迅的意思是主張梅蘭芳應進行京劇改革。這是把魯迅的意思弄擰了。她在《略論梅蘭芳及其他》（上、下）一文中說的是，京劇原來是“俗的、甚至猥下、骯臟，但是潑辣、有生氣”，可是“士大夫常要奪取民間的東西，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太， 但一沾著他們的手， 這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩， 做起紫檀架子來。 教他用多數人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時卻成了戲為他而做，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。”這分明是說士大夫把原來潑辣有生氣的京劇改壞了。這篇文字中并沒有片言只字要梅蘭芳進行戲改，當時也不可能有今天戲改的觀念。
《天女散花》、《黛玉葬花》也是齊如山編的新戲。這兩出戲把具有綜合藝術特點的京劇變成以舞蹈為主。它走的是纏綿悱惻的路子。魯迅所謂“緩緩的”、“扭扭的”即指此而言。這些戲和梅蘭芳的《 宇宙鋒 》等劇相比，不說失敗，也只能說是下乘之作。梅蘭芳起先曾把這兩出戲帶出國外去上演，也不被那里的觀眾所歡迎，他們說他們還是喜歡看《御碑亭》這類老戲。一位日本演員曾把《天女散花》改編上演，正因為他以舞蹈為主，與他所習慣的戲劇形式比較接近。我的老師汪公巖先生是朱一新弟子，曾在張之洞幕多年。記得他對我說過，張之洞喜歡梆子，不喜歡皮黃，因為皮黃太少陽剛之氣。我那時沒問清楚是指皮黃那些戲。但我也不喜歡附庸風雅的《天女散花》和《黛玉葬花》這類戲，雖然我是《紅樓夢》的愛好者，也是梅蘭芳的戲（包括那些并不俗的“雅”劇）的愛好者。
齊如山本人對于《天女散花》這類戲，曾做出公允的評價。他這種不怕揭自己短處的無私態度，是令人肅然起敬的。他說有些看過京戲的外國人主張在國外演出《天女散花》，是因為他們看的京戲不多，對京戲沒有研究，才喜歡華美燦爛的歌舞劇。但齊說“我卻大不以為然。雖然梅蘭芳的新戲都創自我手，但這種戲不能完全代表中國戲，也不能盡梅蘭芳技藝的能事。”齊對京劇的貢獻厥公甚偉。筆者雖不大喜歡齊編的新戲，但齊對京劇的研究對京劇資料的保存，卻使筆者十分心折的。如齊考證京劇角色出場抖袖理發的身段以及轉身姿勢，均來源于唐代的舞式舞法。再如齊考證鑼鼓樂器系由匈奴傳入，兩漢時用之于軍隊，以后又用來節和武舞等等。這些都是很有見地的。
失敗的例子
程硯秋在一九三三年回國后寫的《赴歐考察戲劇音樂報告書》中說：“當我把我們的凈幔告訴兌勒、萊茵赫特等許多歐洲戲劇家的時候，他們曾表示意外的傾服和羨慕。至于賴魯亞先生更是極端稱許，認為這是改良歐洲戲劇的門徑。”在舉出許多例子后，程硯秋不無感慨地說： “ 中國如果采用歐洲的布景以改良戲劇， 那無異飲毒酒而自殺。”
這并不是危言聳聽，本世紀初以來京劇的改良工作就開始進行了。這里面有成功的經驗，也有失敗的經驗，把寫意布景改為寫實布景就是其中一個例子。可是直到今天我們似乎并未從中吸取教訓。 一位愛好京劇的紅學家曾發表一篇文章說， 他有一次看京戲，背景變成了寫實的，畫上了大片叢林， 叢林中有道路， 但戲里的人物不在道路上走，卻在叢林前大跑圓場。他問道：“難道不是瘋了？”
據傳，梅蘭芳早年也曾試圖改革京劇的布景，引進寫實的裝置與道具。民國初，他上演齊如山編的新戲《俊襲人》。臺上布置兩間相連的房間，一間臥室，一間書房，把家里綴玉軒中的花梨、紫檀木器、太師椅、多寶格也搬到臺上。這出戲有四個人物，梅蘭芳扮襲人，姜妙香扮寶玉，蕭長華扮茗煙，姚玉芙扮四兒。陣容也算不錯了，滿想一炮打響。沒料到因限于布景，演技施展不開，那三人上上下下成了活道具，梅蘭芳也只能在兩間屋里活動，沒有機會使身段，只賣幾段唱腔。演完，梅蘭芳覺得不理想，就掛起來不再演了。五十年代背景排現代戲《雪花飄》，由 盛戎主演。當時劇壇正流行大布景，劇團內有人要用寫實布景，飄落雪花也用實的。盛戎知道了，就對舞美設計說：“布景用實在的，再下雪，在臺上要我干什么？”
京劇不僅在舞臺布景上是虛擬性的，其他方面入身段、唱腔、服飾等等，也都應是虛擬性程式化寫意型的。這才構成一個和諧的整體。戈登克萊在美國看了梅蘭芳的演出后曾說：“中國戲劇（指京劇）摒棄了一切模仿手段。”這位馳名當代的戲劇家不僅觀察敏銳，而且也卓有識見。就以服飾來說，寫實的辦法也是不可取的。這里也可以劇隔離自來說明，相傳抗戰初，馬連良準備上演吳幻蓀改編的《 臨潼山 》，這出戲是采自《隋唐演義》秦瓊救李淵的故事。配角邀請的都是名演員。馬連良為了使整個演出于史有據，特地跑到兗州，去考察李淵的服飾。回來新秀黃靠，改用四方靠旗。滿想使觀眾耳目一新，誰想到演出的失敗就壞在這四面方旗上了。原來武將扎靠，背后靠旗都是三角形的，動作方便，起打也利落。背上四面方靠旗后，不僅轉動不靈，而且起打時所占空間較大，使對手不敢靠近他，怕碰壞了靠旗，這么一來，起打也就顯得松懈了。后來人說馬連良聰明一世，懵懂一時，他辦了方旗這么一件糊涂事，頭一場演完就后悔了。從此這出戲就掛起不再唱了。
京劇中有些老路子也有背離寫意原則，按照寫實辦法去表演的。相傳余叔巖的四弟余勝蓀唱《南陽關》，就是按照老路子，把小孩綁在身上，背著起打。周致輔的《楊小樓傳》就記載著這件事。 周親眼看過余勝蓀就是這么唱的。 他說： “ 實在有點不順眼。”后來老藝人把這種不合理的辦法改過來，用“喜神”（又名“彩人兒”即布偶）來代替真的小孩。這種改革是完全必要的。
振興與戲改
今天大家都在說振興京劇。怎么振興呢？大多數的人都在琢磨怎樣才能跟上時代，編新本子，設計新音樂、新布景、新服裝……一句話，就是怎樣使之現代化。但是似乎恰恰忘了京劇振興的關鍵在于出人才，而好演員能不能出來，就在于肯不肯像前輩那樣勤學敬業，愛京劇，獻身京劇，把自己全部生命都交進去。沒有這種精神，縱使條件再好也是無濟于事的。令人遺憾的是這種敬業精神越來越淡薄了。記得少時讀《東周列國志》所記趙盾故事。組免奉君命刺殺趙盾，潛至趙府，見重門洞開，乘車已駕門外，堂上燈光影影，趙盾朝衣朝冠，等待天明上朝。組免見狀大驚，嘆曰：“不忘恭敬，民之主也。賊殺民主，則為不忠。受君命而棄之，則為不信。”于是決心自裁，出門呼告趙盾曰：“恐有后來者，相國謹防之。”乃觸槐而死。這故事使我至今不忘。敬業精神是我國傳統美德，我們應召回這個漸漸已被完全遺忘的傳統，以救治今天到處滋生蔓延馬馬虎虎不負責任的惡劣風習。這不是小事，對京劇來說也是一樣。
劉曾復曾說生平有三件得意的事，他夫人給他補上一句說：“還有第四件，聽過楊小樓。”劉記述楊小樓晚年收了兩名徒弟，一位是傅德威，另一位是曾和我在育英中學同學比我小幾班的延玉哲。楊小樓為給學生示范，在吉祥戲院貼演《賈家樓》和《野豬林》兩出戲。后一出是以前未演過的新戲。劉說，“在演出前，大家猜不出林沖腳被燙傷后到底走什么腳步，真怕出來跛跛像《大名府》盧俊義那樣不美觀的走法。甚至人們想如果楊小樓上來一步一顛，唱一段二簧散板， 那可就一世英名付諸流水了。 你猜我猜，都猜不透。等出場一看，大家全服了。野豬林一場，前接魯智深過場，魯下后，解差董超、薛霸后臺一聲喊叫，董先上，林沖斜身蹉步上，薛隨后上，三人‘編辮子’，林歸中間后轉身踹鴨后倒，低頭坐地不起。這場用‘切頭’、 ‘串子’ 等鑼鼓配合。‘編辮子’時，林沖一直走蹉步，一句也不說。……這樣表演既合理，又火熾，既美觀又能發揮楊本身的特長。楊的蹉步是有口皆碑，無可挑剔的絕技。”
這里說的蹉步是京劇中虛擬性程式化動作，是寫意的，而不是寫實的。有人把程式化當作千篇一律的公式化看待， 使不對的。 程式化也同樣給演員提供創造性的廣闊天地。正如格律詩不會拘囿好的詩人，駢體文不會拘囿好的作者一樣。一位美國藝術家說“京劇演員的地位、轉身、動作，處處都有板眼，有一定規則，不得任意。這不但不呆板，反而非常自然，這是一種美術化的自然。” 顯然這里說的就是程式化， 但也要注意，只有當演員把自己所體會到的真情實感投入角色中去的時候（即上文說的“生氣灌注”），他才能使程式化的動作是活的、有性格、有生命的（ 即上文所說的 “氣韻生動”）。缺少了創造性，程式化也就真的會變成千篇一律的公式八股了。因而它給演員提出了沒有中性的命題：不成功便失敗！劉曾復稱楊小樓的蹉步是“絕活”就是在這個意義上提出來的。遺憾的是今天我們在京劇舞臺上看到的“ 絕技 ”卻往往是單純的雜耍。如旦角把水袖盡量延長用它表演一套“紅綢舞”，武生用手里的兵器玩出各種驚險動作，脫離劇情，脫離人物性格，變成全劇的駢拇贅疣。“絕技”應合情合理的使用，要用在點子上， 比如， 前面說的楊小樓飾林沖一斜身蹉步表示腳被燙傷， 譚鑫培飾《打棍處箱》中的范仲禹，出場一抬腳把鞋甩在頭頂上，以表瘋態。此外還有如余叔巖所舉出鑫培在《戰太平》中表演手銬的鏈子，第一下從左面摔出去成橫一字，再從右面摔出去也成橫一字，第三下是一炷香，筆直往上。再如譚演《打棍出箱》，范仲禹扶著差人的棍，頭不動，而水發隨著差人的棍左右擺動， 觀眾稱這些為一絕。 余又說譚演《奇冤報》劉世昌服毒后之掙扎，如“春波細紋，層次井然。”這些絕活都恰到好處，適可而止，不像今天臺上那些雜技表演沒完沒了，使人生厭，而尚不知止。最后我想說的是京劇改革，我以為是應當遵守梅蘭芳的“移步不換形”這一原則，雖然梅先生生前為此遭到淺人妄人的責備，但真理是在他這一邊的！
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