淺談以朱湘為例談詩的潛在資源
論文關鍵詞：新詩 朱湘 民謠 藝術形式
論文摘要：隨著新詩建設者對民間文學資源的開掘，民間歌謠對“新詩”藝術發展的重要參照價值逐漸凸現出來。在藝術實踐方面，朱湘所取得的成績是不容忽視的。他比同期詩人更注意字音長短輕重的交替與變換，更注意詩的形體美與色彩美，呈現出異樣的創作理路。透視朱湘的藝術實踐，有助于我們從另一個層面思考如何從民間謠曲中尋找新詩創作的資源。
有關民謠的界說，據英國吉特生(Kidson)說是一種詩，“生于民間，為民間所用以表現情緒；或為抒情的敘述者。他又大抵是傳說的，而且正如一切的傳說一樣，易于傳訛或改變。他的起源不能確實知道，關于他的時代也只能約略知道一個大概。”民謠作為人類歷史上最早的語言藝術之一，是調節遠古人類勞動步調的聲音的再現，寄托著遠古人類的情感，“可以說是原始的——而又不老的詩”。
隨著人類藝術的不斷豐富發展，詩逐漸被文人規范雅化，從民謠中分化獨立出來。但是民間歌謠對已經定型的文人詩形態的影響從未停止過。民歌以其真率、靈活的特性不斷為文人詩拓展題材空間，豐富表現內容，注入新鮮血液。可以毫不夸張地說：“一切新文學的來源都在民間。”“國風”中保存有大量的周代民歌，其不加粉飾直接抒寫生活感受的寫實手法，成為現實主義詩體創作的源頭。同時在《楚辭》中也可以發現部分楚地祭祀樂歌的影子，其獨特的方言聲韻和濃厚的抒情色彩，成為浪漫主義詩體創作的源頭。此外，“兩漢樂府”、宋詞、元曲和彈詞無不帶有濃郁的民間氣息。從民間謠曲中汲取創作的營養，成為一根貫穿我國詩體演變進程的紅線，代代承傳。
20世紀初，民間歌謠以其綿厚的情調、靈動的風神迅速進入五四學者的視野并不是偶然的。從本源上說，民間歌謠是一種在“口里活著”的文學，語言上是口語化的，內容上不太受文人價值標準和正統道德規范的約束，因而能給“白話詩”注入清新活潑的意趣和口語化、現實化的品格。
早在1913年魯迅在教育部《編纂處月刊》第1卷第1期上發表的《似播布美術意見書》中就指出，“當立國民文術研究會，以理各地歌謠，俚諺，傳說，童話等；詳其意誼，辨其特性，又發揮而光大之，并輔翼教育。”初步提出了搜集、整理和研究歌謠的意見和辦法，顯示出民間藝術的重要性，為民間歌謠進入白話新詩奠定基礎。雖然人們往往用俚俗、猥褻、不莊重等詞語來形容地方民謠的缺陷。但是在一首較好的詩中這些因素是可以凈化的，它需要的是整個的內涵。在鳳凰人的歌謠中，就傳頌著這樣生動的句子：“天上起云云重云，／地上埋墳墳重墳；／姣妹洗碗碗重碗，／姣妹床上人重人。”歌謠中巧妙的疊字與復韻、細致的描寫、成熟的技巧，為民謠進入新詩創作的視野提供了某種可能性。
隨著五四新文學對民間文學資源的開掘，民間歌謠對“新詩”藝術發展的重要參照價值逐漸凸現出來。全國各地先后掀起搜集民間歌謠以及地方風俗的熱潮。胡適甚至認為民間小兒女唱的歌謬‘和詩三百篇有同等的位置”。與此同時，周作人卻從人性的角度出發，認為“民歌的最強烈最有價值的特色是他的真摯與誠信”，他將新文學的本質界定為重新發現“人”的手段。與此同時，對民謠的搜集與模仿也一時蔚然成風。劉半農從江陰方言與“四句頭山歌”中汲取寫詩的營養。例如收入《揚鞭集》的這首《山歌》：“小小里橫河一條帶，／河過邊小小里青山一字排。／我牛背上清清楚楚看見山坳里，／竹籬笆里就是她家格小屋兩三間。”詩中嵌入“格”字等方言詞匯，為新詩添入鄉土色彩的同時也很自然地產生出陌生化的效果，令人感覺煥然一新。周作人模仿兒童謠曲作有《兒歌》：“小孩兒，你為什么哭?／你要泥人兒么?／你要布老虎么?／也不要泥人兒，／也不要布老虎；／對面楊柳樹上的三只黑老鴰。／畦兒哇兒的飛去了。”用對話的方式，寫出了一個小孩子活潑淘氣的姿態，在一定程度上拓展了新詩創作的空間。
然而由于新詩建設者們過于迫切的突破舊體詩的格律，實現詩體解放，過分強調詩的自然流露，這些俗曲歌謠在高度成人化的表達話語中往往遺失了其最本真的質素，變成稚而且髦的詩。從新詩的思想內容上看，這些早期新詩大都帶有歷史文件的性質，忽視了詩的表現性、想像性等內在特質，普遍缺少余香和回味；就新詩藝術形式上看，擺脫舊詩各種藝術規范的限制的同時，白話新詩也陷入一種無形式感的困惑。人們對文學中情感解放和想象自由的無限崇拜造成新詩的散文化自由化傾向嚴重。正如英國民謠的收集者和研究者蔡爾德(Francis James Child)曾經警告的那樣，“民謠是極難由高度文明化的現代人模仿的，而大多數重新創造出這種詩歌的嘗試都歸入可笑的失敗。”
新詩在民族化的進程中，如何確立一種新的美學原則，使新詩與舊詩在某種意義上成為一種“漸變”的聯續，成為人們普遍思考的問題。在這一點上，新月詩人朱湘的實踐，也許會給我們一些啟示。他認為“新詩的未來便只有一條路：要任何種的情感、意境都能找到它的最妥帖的表達形式。這各種的表達形式，或是自創，或是采用，化成自西方，東方，本國所既有的，都可以——只要它們是最妥帖的。”(朱湘《“巴俚曲”與跋》)
在尋求新詩“最妥帖的表達形式”的過程中，朱湘尤其強調新詩的音樂美。他談到文學與音樂的關系時指出，“我國古代與西方都是很密切的，好的抒情詩差不多都已譜入了音樂，成了人民生活的一部分，新詩則尚未有音樂上的人才來在這方面努力。”一首詩要美，讀起來瑯瑯上口，離不開音節與聲調的和諧。在朱湘的眼中，新詩是可以歌唱的。它和音樂是古代文化的一對孿生兒。如果詩中缺乏音樂，那簡直與花無香氣，美人無淚珠相等。
蹇先艾先生在《再話<晨報詩鐫>》中回憶，《采蓮曲》曾被北平大學的學生譜曲演唱，取得了很好的效果。該詩五節，每節均為十行，每行字數分別都是：5、7、57、2、2、7、2、2、7。各節間均是隔行退后一字起行，中間夾進退后二格自立的二字行，致使每節格式統一。在用韻方面，每節中前四行一二四押韻，中間三句換韻，后三句又換一韻。詩句在勻稱中流動變化，音節宛轉抑揚，裊裊的歌聲與伊呀的畫槳相間，意境空靈，極盡咩緩之美。
在新詩實踐中，為了增強詩的音樂性，朱湘特別注意學習古代詞曲及民謠鼓詞所講究的韻律節奏的特點，于外形的完整與音調的柔和上尋求某個契合點。他比同期詩人更注意字音長短輕重的交替與變換，更注意詩的形體美與色彩美。如《葬我》，幾乎每句都是由一個三音步、兩個二音步組成，聲調舒緩、柔和，人與自然融為一體，死亡也變的如此美麗。此外，像《有一座墳墓》、《殘灰》和《月游》等作品，在詩的音步、用韻乃至詩句詩節的建行排列上，作者在師承優良傳統的基礎上，又以自己獨到的見解創造出均齊中有變異、變異中求整齊、錯落有致、音韻和諧勻稱的新詩體。
朱湘融會古典詞曲和民歌民謠用韻的成功經驗，創造了新詩用韻的豐富多彩的韻式。他說過，《婚歌》首章中起首用“堂”的寬宏韻，結尾用“蕭”的幽遠韻，便是想用音韻來表現出拜堂時的鑼鼓聲，撤帳后輕悄的簫管聲，以及拜堂時情調的緊張，撤帳后情調的溫柔。《采蓮曲》中“左行，右撐”，“拍緊拍輕”等處理便是想以先重后輕的韻表現出采蓮過路時隨波上下的一種感覺。《昭君出塞》是想用韻的平仄表現出琵琶的抑揚節奏。《曉朝曲》用“東”“飏”兩韻描摹出鐘聲的“洪”“杭”。此外，朱湘的《還鄉》等詩中所運用的白話的自然音調，是可以用民間大鼓的方法來演唱的。作者更希望將來能產生出新大鼓師來，唱較舊大鼓詞更為繁復更為高雅的新詩。
值得注意的是，朱湘對詩體形式的探索并不局限于東方，他還醉心于西方詩藝。他對西方詩歌中的五音步無韻體(英體)、六音步無韻體(古希臘史詩體)、巴俚曲(法體)等都下過很深的研究功夫。但他的詩并沒有西化，而是仍然保持著東方民族的詩歌美學品格。例如敘事長詩《王嬌》在語言上分別借鑒了羅馬尼亞民歌、十四行詩、民間史歌、彈詞與古代詞曲等多種形式。整首詩以多樣的體式和整飭的韻律構成渾然一體的交響樂，極富獨創性。
在上述豐富多彩的新詩形式美的嘗試中，我們可以發現作者是根據內容與情緒的具體需要來選用不同的韻腳的。在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場，于無形中使詩的內質與外形勻稱和諧的混合起來。就像饒孟侃曾多次提到的那樣，“假如一首詩里面只有意義，沒有調和的聲音，無論它的意思多么委婉、多么新穎，我們只能算它是篇散文；反過來說，一首詩里面只聽得出和諧的聲音而沒有特殊的意義，無論多么動聽，也只能算是一個動聽的調子。因為一首完美的詩里面所包含的意義和聲音總是調和得恰到好處。”朱湘往往從自己的情感出發，深入到中華民族豐厚的精神世界，追求一種寧靜平和的情境。沈從文曾評價朱湘：“使詩的風度，顯著平湖的微波那種小小的皺紋，然而卻因這微皺，更見出寂靜，……”作者在飽受生存艱辛后，性情變得怪僻，其作品卻仍然能夠保持恬淡輕柔的風格以及東方中和的氣質，這其中有哪些深層原因呢?
首先，受新月派“理性節制情感”美學原則的影響，使朱湘的詩能夠擺脫早期白話新詩所存在的情感獨白的缺陷，呈現出一種內斂的美。
李長之曾經指出，“審美的領域，是在一種綽有馀裕，又不太迫切，貼近的心情下才能存在”。對于藝術作品而言，表現情感要有節制，他引溫克爾曼(winck-elmann)的話這樣界定“有節制的表現”：“好的藝術家之表現悲哀，是如火焰之只許見其火星的，是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯(ulysses)的吐字，像雪片一樣，雖然紛紛不息，落在地下卻是安詳的。”受英美紳士文化和中國傳統中庸思想的影響，新月派的意識形態立場和價值取向趨于穩健、理性，在超脫與激進之間尋求平衡，以某種超然達觀的心態來化解自己無力承擔的沉重。較其他學派，新月文學更注重描寫較為抽象的人性內容，從寬泛、具有普遍意義的道德情感視角觀察、看取生活，少了些峻急激烈，多了一份理性從容。在新月派詩人看來，“如果只是在感情的旋渦里沉浮著，旋轉著，而沒有一個具體的境遇以作知覺依皈的憑借，結果不是無病呻吟，便是言之無物了”。這些主張與中國傳統的“哀而不傷，樂而不淫”的抒情模式，特別是與將情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐詩宋詞傳統相暗合。
其次，就朱湘個人而言，他是一個愛國的詩人。這使他的詩在受到西洋文學的影響之下，骨子里卻深深烙著中國印記。
朱湘的好友羅念生在《評<草莽集>》中說：朱湘“對于西洋古典文學極喜歡，而且極有研究，但那種精神沒有明白地顯現在他的作品里，正因為他是Patri-otic(愛國的)詩人。”朱湘自己也說：“我只是東方一只小鳥，／我只想見荷花陰里的鴛鴦，／我只想聞泰岳松間的白鶴，／我只想聽九華山上的鳳凰。”(《南歸》)不同于早期白話詩人力主革除舊體詩的主張，他始終對民族文化抱有一種揚棄的科學態度審慎地加以辨別。他曾經潛心研究過中國古典詩詞，敏銳意識到中國傳統民謠的潛能。在對中國古代民謠鼓詞的研究中，用“舊瓶裝新酒”，創作出一系列膾炙人口、具有民歌風味的新詩。而他對中國傳統文化尤其是民間謠曲的喜愛，恰好與新月派大多數成員的主要思想相合。在《新月詩選·序言》中，陳夢家曾指出：“我們從未忘記中國三千年來精神文化的河流，我們的血液中，依舊保持著整個中國民族的靈魂，我們并不否認古代多少詩人對民族貢獻出的詩篇，到如今依然感動著我們。”中國古詩，特別是律詩，其精嚴完美的抒情形式，“蘊藉”、“圓滿”的特質，一度受到新月詩人的推崇。在幾乎全盤西化的年代，這種對傳統文化的客觀評價無疑是難能可貴的。
綜上所述，朱湘的詩在追求形式美的同時，又是建立在人與社會、人與自然、感性與理性、自由意志與倫理法則相統一的基礎上，以合情合理的常態的人生樣式作為其重要的文學內容和作家的人格理想，在新詩與舊詩之間達成一種聯敘。
不可否認，正是這種平靜到使人吃驚的調子，使朱湘的詩不可能成為社會的傳聲筒，使他的詩能夠從標語口號式的非詩狀態中走出來。也正因為這種柔美平和的調子，使朱湘的詩缺少社會現實所需要的獷悍興奮氣息，與時代要求相隔離，不能引起人們的關注。但是他從民間謠曲中尋找新詩創作資源的努力上，在新詩格式、舊詞藻的探索上，卻遺留下一堆成績，具有重要的藝術參考價值。
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