論中國古代說話藝術中的“常備人物”
在中國古代的說話藝術及在其基礎上形成的小說中，有一些其名相同而形象也基本穩(wěn)定不變的人物，在多個不同的故事中出現(xiàn)。他們多是故事中的次要人物，但對他們進行較細致的研究，可以有助于我們對說話藝術的特質(zhì)及其藝術手法的認識。
一、不同故事中的“重名”現(xiàn)象
《水滸傳》中林沖與盧俊義被發(fā)配時都是由董超、薛霸兩個公人押送。林沖是從開封府(東京)發(fā)配，盧俊義是從大名府(北京)發(fā)配，防送公人似不應同為董、薛二人。于此作者作了這樣的交待：“原來這董超、薛霸自從開封府做公人，押解林沖去滄州，路上害不得林沖，回來被高太尉尋事剌配北京。梁中書因見他兩個能干，就留在留守司勾當。今日又差他兩個監(jiān)押盧俊義。”[1] 1051算是作了一個解釋。然而，董超、薛霸作為公人形象是在早期的說話藝術中就已存在的。《清平山堂話本》中的《簡帖和尚》是宋代就有的一個公案傳奇故事[2] 313，故事中皇甫松因見賣馉饳的僧兒傳書給其妻楊氏而懷疑她與人私通，便叫了張千、李萬、董霸、薛超四個“巡軍”，前來捉拿僧兒、楊氏及其使女迎兒到官 [2] 320。“巡軍”相當于現(xiàn)代的“巡警”[2] 330，是明清小說中常見的公人形象。《水滸傳》中的董超、薛霸當即由此處的董霸、薛超演變而來，只是演變過程中二人名、姓的搭配被調(diào)換了。在《三遂平妖傳》中，卜吉被刺配密州，押送公人亦為董超、薛霸[3]，其受卜吉仇家之賄而圖謀害之，情節(jié)與《水滸傳》中林沖、盧俊義事極為相近。由此看來，董、薛二人當是當時說話藝術中相當?shù)湫偷?ldquo;惡公人”形象，在多個故事中都出現(xiàn)。
上引《簡帖和尚》故事中的公人還有張千、李萬，此二人也非僅在《簡帖和尚》中出現(xiàn)。《水滸傳》中押送宋江的公人便是張千、李萬。此外，《水滸傳》中押送楊志的張龍、趙虎也是說話藝術中常見的公人形象；在后來變得相當發(fā)達的包公故事里，張龍、趙虎便是包公手下兩個得力的公人。
《水滸傳》與《金瓶梅》的武松故事中的王婆代表著說話故事中常見的另一類形象。她是街坊上的老婦，通常開得有個店，但往往兼做媒婆或馬泊六。《紅白蜘蛛》是起源較早的小說，《醒世恒言》中本于這篇小說的《鄭節(jié)使立功神臂弓》中鄭信投靠張員外時，說自己“見在宅后王婆店中安歇”[4] 687。起源也較早的《西山一窟鬼》中吳洪在臨安設館教學，一日有“半年前搬去的鄰舍王婆”來訪，“元來那婆子是個撮合山，專靠做媒為生”。此王婆很明確已是一個媒婆的形象。《史弘肇傳》中柴夫人到鄭州后投“孝義店王婆家安歇”，還央王婆為媒而嫁與郭威。《鬧樊樓多情周勝仙》中勝仙思范二郎成疾，其母欲延醫(yī)診治，使女迎兒道：“隔一家有個王婆，何不請來看小娘子？他……做媒人，又會與人看脈。”[2] 212，613，789后來勝仙便是經(jīng)王婆說合而與范二郎成親。
說到《水滸傳》與《金瓶梅》中的王婆，可能一般人想到的都是武松故事中的那位王婆，但其實這兩部書中都寫了不止一位王婆。《水滸傳》第7回中陸謙使人到林沖家騙林沖妻說林沖在他家暈倒時，林沖妻是“連忙央間壁王婆看了家”，隨來人去看林沖；第21回中宋江在街上碰到“做媒的王婆”向他引見閻婆[1] 116，304-305，后來又做媒讓閻婆將女兒給宋江做妾。在《金瓶梅》中，幫西門慶與潘金蓮私通的王婆在第87回中已為武松所殺，但第100回在吳月娘夢中又出現(xiàn)一位王婆，是云離守的鄰舍，試圖幫云離守用言語說動月娘與他成親[5] 2965-2966。
說話故事中還很常見的兩位媒婆是張媒、李媒。《三現(xiàn)身》中孫文之妻是安排讓張媒、李媒說親而嫁與其奸夫；《種瓜張老》中張公欲娶文女，請的媒人是張媒、李媒；《張主管志誠脫奇禍》中的張員外欲納妾時，也“差人隨即喚張媒李媒前來”[2] 58-60，278，726。可見張媒、李媒在當時的說話故事中也頗為常見，且總是成對出現(xiàn)，而且是專門做媒的，與王婆的形象有所不同。
一些婢女的形象也在多個說話故事中重復出現(xiàn)。《簡帖和尚》中的皇甫松妻與《鬧樊樓多情周勝仙》中的勝仙皆有婢名迎兒，《三現(xiàn)身》中孫文家的使女也是迎兒，說明迎兒作為使女是說話藝術中常見的一個形象。《水滸傳》中迎兒是楊雄妻之婢，與此形象相符。《金瓶梅》中的迎兒為武大之女，非真正的使女，但其形象卻與使女也相近。潘金蓮罵她是“奴才”，實際也把她當使女使喚。在她勾引武松及后來私通西門慶的情節(jié)中，迎兒扮演的都是一個端茶送水的使女的角色。此外，《水滸傳》中林沖家使女名錦兒[1] 113，《西山一窟鬼》中李樂娘有從嫁丫鬟名錦兒[2] 213，而《金瓶梅》中西門慶給王六兒買了一個丫鬟，也更名為“錦兒”[5] 985。則“錦兒”也是一個常見的婢女形象。
說話故事中最常見的婢女形象當數(shù)“梅香”。《清平山堂話本·戒指兒記》中玉蘭的使女名梅香；《水滸傳》中徐寧家與李師師家皆有叫“梅香”的丫鬟。“梅香”作為婢女的形象在當時是人們耳熟能詳?shù)模霈F(xiàn)在很多時曲小令中。《金瓶梅》第6回中潘金蓮用琵琶彈的《兩頭南調(diào)兒》有“……喚梅香，開籠箱，穿一套縞素衣裳……。出繡房，梅香：你與我卷起簾兒，燒一炷兒夜香”，第60回中鄭春唱的《清江引》曲又有“一個姐兒十六七，見一對蝴蝶戲。……喚梅香：趕他去別處飛”[5] 181，1649。兩處的梅香顯然都是婢女的形象。
此外第39回中王姑子給月娘等人說經(jīng)的說唱詞、第73回中郁大姐彈唱的套曲中的《玉交枝》、第86回中月娘與陳經(jīng)濟爭吵時的對唱[5] 1047，2131，2591中，都出現(xiàn)了“梅香”，也都是婢女的形象。
與丫鬟“梅香”相對的，是小廝“安童”。《封神演義》中宋異人家有仆名安童[6] 144，《水滸傳》第100回中吳用封官后是“帶了隨行安童”前去赴任[1] 1806。《金瓶梅》中苗天秀被害后，有仆人安童試圖為他報仇[5] 1223-1295。但《金瓶梅》中的安童不止一人——楊姑娘家和王杏庵家均有仆名安童[5] 199，2771，可見“安童”是說話故事中常見的家僮形象。
二、“重名”人物是說話藝術中的“常備人物”
在中國古代的說話藝術中，一個人物首次出場時往往會有對他們的介紹，包括用一些詩賦來為其“開相”。但對于上述的公人、媒婆、仆婢，卻一般不會用多少筆墨介紹，甚至根本不作介紹。這是因為說話藝人可以假定這些形象已為聽眾所熟悉，不用介紹。《水滸傳》謂押送楊志的公人“免不得是張龍、趙虎”，押送宋江的“無非是張千、李萬”[1] 182，564-565。這些本來是這幾位公人首次出場之處，但一個“免不得”，一個“無非是”，都是不用多作介紹的語氣。與此相似，《三現(xiàn)身》中寫張媒、李媒首次出場時也說：“押司娘打一看時，卻是兩個媒人，無非是姓張、姓李。”[2] 58
此外，《三現(xiàn)身》中寫押司孫文夜間吃酒醉了，其妻“叫迎兒：‘你且搖覺爹爹來。’”[2] 57這是故事中第一次提到迎兒，但不說“叫使女迎兒”，而只說“叫迎兒”，說明在作者看來，迎兒也是用不著介紹的人物形象。與此相類，《鬧樊樓多情周勝仙》寫周勝仙游樊樓歸來，因思念范大郎而身體不快，“做娘的慌問迎兒道：‘小娘子不曾吃甚生冷？’”[2] 788-789小說此前只寫到有一“女使”陪勝仙出游，而未出其名，此處卻突然帶出“迎兒”而不作任何介紹。同樣，《封神演義》中宋異人為幫姜子牙開命館，要“叫后生收拾一間房子”，書中接下去便敘“卻說安童將南門房子不日收拾齊整，貼幾幅對聯(lián)”[6] 144。《水滸傳》中寫燕青訪李師師時，“只見屏風背后轉出一個丫鬟來”，燕青讓她去請鴇母，“梅香入去不多時，轉出李媽媽來”[1] 1218。前面說到“后生”、“丫鬟”，沒出其名，后面的敘述卻很自然地便改稱其為“安童”、“梅香”，則這兩個人物也是不用多作介紹的。
事實上，安童與梅香是如此的為人們所熟悉，以至于他們的名字可以用作“家僮”與“婢女”的代名詞。《張主管志誠脫奇禍》中的“小夫人自在簾兒里看街，只見一個安童托著盒兒打從面前過去”[2] 735。“安童”可以說“一個”，說明它已不是一個專有名詞，而是這類人物形象的一個代名詞。《拍案驚奇》卷一(轉運漢遇巧洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼)的入話故事中，王老要讓金老看其所獲之銀時，“叫安童四人托出四個盤來，每盤兩錠”[7]。“安童四人”實即“四個童仆”。《水滸傳》中時遷盜甲一節(jié)，謂時遷潛入徐寧家院中后，“伏在廚房外張時，見……兩個婭鬟兀自收拾未了。……(夜里徐寧的娘子)分付梅香道：‘官人明日要起五更出去隨班，你們四更起來燒湯，安排點心。’……兩個梅香一日伏侍到晚，精神困倦，亦皆睡了。……徐寧起來，便喚婭鬟起來燒湯(并安排點心)。……徐寧吃罷……兩個梅香點著燈，送徐寧出去”[1] 940-941。徐寧家有兩個丫鬟，但故事自始至終只出現(xiàn)“梅香”一個名字。徐寧的娘子“分付梅香”時稱之為“你們”，即她不是對一個，而是對兩個丫鬟作此吩咐，則“梅香”實即“婭鬟”的代名詞，可用復數(shù)。后面又兩次出現(xiàn)“兩個梅香”，更直接地說明“梅香”就是作為丫鬟的代名詞來用的。
同名人物在多個故事中出現(xiàn)，跟說話藝術主要是口頭文學的性質(zhì)有關。西方學者在研究荷馬史詩等基于口頭文學傳統(tǒng)的作品時，發(fā)現(xiàn)里面有很多反復出現(xiàn)的“常備詞語”(stock phrases)，開創(chuàng)該領域研究的巴里將其稱為“格套”(formulae)[8]。按書面文學一般的規(guī)范來看，這些詞語在作品中大量重復似使得作品的語言太欠精煉。但在作為口頭文學的史詩傳統(tǒng)中，這些詞語卻有著重要的功能：一是作為一種程式化的詞語有助于說唱藝人的記憶和聽眾的接受，二是說唱藝人可以根據(jù)具體詩句的需要，靈活地插用這些詞語，以調(diào)節(jié)詩行的長短與韻律(如希臘史詩中韻步)[9]。我國藏族史詩《格薩爾王》中也有很多套語、主題或典型場景的“口頭程式”[10]，這是它能成為世界上最長的史詩一個重要的原因。中國古代的說話藝術中這種“常備”成分作為一種“格套”也大量存在，除詞語外，許多描寫典型情景的韻文、駢文和一般為七言二句的“留文”等，也都在不同的作品間被相當自由地借用。從上面所舉的例證來看，說話藝術中的一些人物類型也形成了一種“熟套”。仿照“常備詞語”的說法，我們不妨將其稱為“常備人物 ”(stock characters)。
三、根據(jù)說話藝術的特點解讀“常備人物”
上面的論述中提到的作品，基本上都屬于“小說”類的說話故事。與“講史”類說話故事不同，這類故事往往是先以口頭文學的形式長期流傳，后來才被整理而形成比較成型的書面文學。①“常備人物” 的形成跟這種口頭文學的傳統(tǒng)密切相關。這樣，對這些人物形象的解讀應多結合口頭文學的特點進行，跟解讀后來主要由文人創(chuàng)作的小說有所不同。說話藝術發(fā)展到明代，形成了《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《西游記》等長篇巨制，② 其中《水滸傳》、《金瓶梅》、《西游記》很可能是整合原有的多個故事而形成的。相互間本來比較獨立的多個故事要整合到一起，往往會產(chǎn)生很多矛盾。就不同的作品及同一作品的不同部分、不同方面而言，作者為協(xié)調(diào)這些矛盾所花的整理的工夫可以很不相同。從明清的批評家到現(xiàn)代的研究者，往往將這些作品作為個人創(chuàng)作或至少是由作者作了很系統(tǒng)的改寫、從而整體性很強的作品來看待，這樣解讀上就會出現(xiàn)一些問題。如果充分認識到這些基于口頭文學傳統(tǒng)的作品的特點，對它們就可以有新的解讀。這里我們試就有關“常備人物”的一些問題做初步的探討。
金圣嘆之于《水滸傳》，張竹坡之于《金瓶梅》，基本上都是把它們作為一位“才子”的杰構，認為其中的情節(jié)、人物、語言都是由這位“才子”自主決定的。《水滸傳》謂押送宋江的公人“無非是張千、李萬”，金圣嘆于此批道：“‘無非是’三字妙。可見一部書皆從才子文心捏造而出，愚夫則心謂真有其事。”[11] 660其實，一位作家在整理一批材料以形成一部作品時，既受這些材料的激發(fā)，也受其制約，自主性是有限的。按我們上面的分析，“無非是”三字表達的更可能是說話藝人認為聽眾對張千、李萬這一對公人形象已很熟悉，不用多費口舌來介紹他們的語氣。
關于《水滸傳》中林沖與盧俊義均由董超、薛霸押解的問題，金圣嘆在第61回回前評中寫道：“最先上梁山者，林武師也；最后上梁山者，盧員外也；林武師，是董超、薛霸之所押解也；盧員外，又是董超、薛霸之所押解也。其押解之文，乃至于不換一字者，非耐庵有江郎才盡之日，蓋特特為此，以鎖一書之兩頭也。董超、薛霸押解之文，林、盧兩傳，可謂一字不換；獨至于寫燕青之箭，則與昔日寫魯達之杖，遂無纖毫絲粟相似，而又一樣爭奇，各自入妙也。才子之為才子，信矣。 ”[11] 1123也就是說，兩位押解公人的重復出現(xiàn)和林、盧兩傳情節(jié)上的重疊，都是作者為全書的整體結構而作的有意安排，欲以此相似的情節(jié)作為全書的關鎖；而最后以“燕青之箭”與“魯達之杖”結出兩傳的不同，便使兩傳“各自入妙”，達到了所謂“特犯不犯”的效果。然細審之下，此說頗成問題。如果杜遷、宋萬、朱貴這些地煞星人物不算，林沖可算是第一個上梁山的。但盧俊義實在很難算最后一個上梁山的，因為即使后來李逵所收的焦挺、鮑旭與關勝所降的單廷珪、魏定國作為地煞星人物不算，也還有天罡星中的董平與張清上梁山是在盧俊義之后。金圣嘆于此所作的牽強的解讀，是由于對《水滸傳》作為基于說話藝術的作品的性質(zhì)缺乏認識而刻意求深了。
由此文所論，對林沖、盧俊義兩傳的類同可從另一個角度作出解釋。在《宣和遺事》中，林沖跟李進義(《水滸傳》中盧俊義的前身)與楊志一樣，是被派押運花石綱的十二位制使之一，沒有獨立的故事。《水滸傳》中的林沖故事與盧俊義故事很可能開始是獨立發(fā)展的，這樣林、盧兩傳的類同并不構成什么問題。結合著《三遂平妖傳》中董超、薛霸押送卜吉的故事也與林、盧兩傳類同來看，這一點就更清楚了。然而，當林、盧兩傳被整合進同一部書里時，兩傳的類同就有可能造成矛盾。《水滸傳》作者在借用原有故事時作了我們前面所引的交待，在一定程度上協(xié)調(diào)了這個矛盾。不過，《水滸傳》并非對其所用的 “常備人物”都作了妥善的處理，故書中會出現(xiàn)三位不同的“王婆”。
《金瓶梅》中寫到第二位“王婆”時，張竹坡有兩條夾評，謂“此處直使王婆入來，寫得報應分明，令人怕甚”。又謂“一路寫王婆，令人怕甚”[12] 1576，顯然是把這里又用“王婆”來扮演馬泊六的角色當作作者的有意安排了。所謂的“報應”，當指西門慶曾借王婆之助與金蓮成奸，而此處云離守又欲通過王婆對西門慶之妻行非禮之事。
以“報應”釋《金瓶梅》的寫法，在張竹坡的批評中隨處可見。《金瓶梅》在有的地方確實在宣揚因果報應，但書中故事頗復雜，給各個人物安排的結局也遠非都合于因果報應。上例中張竹坡的解讀便是成問題的，因為云離守欲與月娘結親事乃月娘一夢，也并未得逞。書中寫此夢，不是欲以之明因果，而是寫普凈禪師借此夢點醒月娘，使她不堅執(zhí)于去找云離守，而讓兒子孝哥兒隨他出家。
對于《金瓶梅》中出現(xiàn)三個“安童”的問題，張竹坡沒有置評。現(xiàn)代有論者以書中出現(xiàn)三個安童作為《金瓶梅》敘事混亂、作者水平不高的一個論據(jù)。然而，持此論者恐難解釋為何敘事混亂遠少于《金瓶梅》的《水滸傳》中也出現(xiàn)了三個王婆。按我們的分析，無論是《水滸傳》中董、薛兩位公人的重復出現(xiàn)和有三個王婆，還是《金瓶梅》中的兩個王婆和三個安童，都是二書的作者整合原先比較獨立的故事時留下的痕跡。《水滸傳》的作者對其所用的材料作了較為系統(tǒng)的加工，在彌合這些痕跡上做得較為成功，包括用一段文字解決了董、薛二人重復出現(xiàn)的矛盾；而《金瓶梅》的詞話本有很多細節(jié)處理得還相當粗糙，敘事混亂處遠多于《水滸傳》。但這并不是作者獨立創(chuàng)作而生的混亂，恐怕只能說明作者在整理材料上用的工夫較少，而不足以說明其水平很低。在大的結構安排上，《金瓶梅》的網(wǎng)狀結構比《水滸傳》那基本上是串珠式的結構要難處理得多，但作者駕馭得不錯。此外，《金瓶梅》對主要人物的描寫頗為成熟，一些大概是文人創(chuàng)作的章回在文字上也很老到。在崇禎本中，細節(jié)上的一些矛盾得到了較好的處理，但書中卻仍然保留了三個安童。這些都說明，對《金瓶梅》這部頗為復雜的作品，簡單化的結論往往都會有失偏頗。
注釋：
①有的“小說”類說話故事是取材于較早的傳奇或其他已形成文字的文人作品，但一般在演變的過程中篇幅大為增加，語言風格也發(fā)生很大變化，還是受民間口頭文學傳統(tǒng)的影響較大。
②《金瓶梅》的成書目前主要有世代累積說與文人獨創(chuàng)說兩種觀點，筆者根據(jù)自己的研究認為它總體上當屬世代累積型作品，雖然書中部分章節(jié)可能出于文人的創(chuàng)作。但此處不擬展開論證。
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