審美時尚范疇論美學論文

審美時尚范疇論美學論文

　　　審美時尚是在經濟一體化、文化多元化和信息網絡化的全球性時代背景下以及美學研究轉向審美文化研究、對文學的探討轉向對文化的關注的學術環境中產生的一個當下性范疇。全球一體化的文化背景使“時尚”這個工業文明時代的產物不再受限于時空的阻隔而可以實現在世界各個角落同步登場；人類審美共通感的存在，也使“時尚”無須借助語言而成為世人關注的焦點并可能成為引發人們競相摹仿、追逐的文化消費浪潮。如此，使“審美”與“時尚”這兩個概念走向一個偏正復合的單一范疇成為可能，對“審美時尚”的研究也成為當代審美文化探索中值得重視的前沿性課題。
　　　　　　審美時尚的內涵
　　審美時尚作為一個理論范疇，已不同于一般意義上的術語和概念。因為范疇所“揭示的是客觀世界和客觀事物中合乎規律的聯系，在具有邏輯意義的同時，作為存在的最一般規定，還有本體論的意義”(注：汪涌豪：《范疇論》，復旦大學出版社1997年版，第2頁。)。但是，不論是在靜態的邏輯層面上展開還是在動態的歷史發展軌跡中探尋，都難以對“審美時尚”予以準確的界定。它與“審美文化”有著共同的內涵界定上的“尷尬”命運。正如對“文化”眾說紛紜的解釋帶來的是對“審美文化”界定上的爭論不已一樣，對“時尚”的闡釋角度不一，也給“審美時尚”的界定帶來了困難。還是先來看看對“時尚”的有關解釋：“時尚是現實生活中廣為流行的某種行為習慣、某種物品或某種觀念。”(注：心理學百科全書編輯委員會：《心理學百科全書》下卷，浙江教育出版社1995年版，第1884頁。)“時尚是在大眾內部產生的一種非常規的行為方式的流行現象。具體地說，時尚是指一個時期內相當多的人對特定的趣味、語言、思想和行為等各種模型或標本的隨從和追求。”(注：周曉虹：《現代社會心理學》，上海人民出版社1997年版，第412頁。)時尚是“一種普遍的心理現象，指社會上新近出現的或某權威人物倡導的事物、觀念、行為方式等被人們接受、采用、進而迅速推廣以致消失的過程”(注：中國大百科全書出版社：《中國大百科全書》，中國大百科全書出版社1991年版，第170頁。)。國內對“時尚”的界定已呈多樣化，視角不同，得出的結論也各不一樣。第一種從客體文體出發，已有把時尚從理論上加以劃分的意圖；第二種從主體角度出發，論及時尚的社會行為模式；第三種從社會心理角度出發，探求時尚的傳播規律。在國外，德國社會學家齊奧爾格·西美爾(GeorgSimmel，1858～1918)是研究“時尚”的重要人物之一，他雖然沒有對其作出嚴格的界定，但從社會學角度對時尚進行了功能和價值的描述與判斷。如：“通過某些生活方式，人們試圖在社會平等化傾向與個性差異魅力傾向之間達成妥協，而時尚便是其中的一種特殊的生活方式。”(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚心理的社會學研究》，載劉小楓譯《金錢、性別、現代生活風格》，學林出版社2000年版，第95、94、96頁。)“時尚是階級分野的產物，并且像其他一些形式特別是榮譽一樣，有著既使既定的社會各界和諧共處，又使他們相互分離的雙重作用。”(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。)日本學者藤竹曉認為：“時尚不僅是某種思潮、行為方式滲透于社會的過程，而且，通過各種滲透的過程，時尚隊伍的擴大，還包括不斷地改換人們的價值判斷過程。”(注：藤竹曉：《廢棄與采用的理論》，轉引自周曉虹《現代社會心理學》，上海人民出版社1997年版，第413～414頁。)英國學者喬安妮·恩特維斯特爾認為：“時尚會隨著新舊階級的此消彼長而獲得相應的意義：恰如費爾南德·布羅代爾所言，‘隨著社會的不斷變遷，服飾在任何時候都是人們社會地位的顯示’。特別要提及的是，服飾還參與了由新興資產階級發動的對舊的特權階級和權力結構的挑戰。”(注：JoanneEntwistle.Thefashioned　body:Fashion,DressandModernsocialTheory.Cambridge,UK:PolityPress;Malden,MA:BlackwellPublishers,2000,p.78.)以上三位，除日本學者外，均傾向于時尚是階級的產物，社會地位衍生時尚。國內外學者從不同的研究視角切入，對時尚進行的各有側重的內涵揭示，進一步突顯出時尚內涵的復雜性。“不過，有一點卻是確定無疑的，那就是，‘審美時尚’是‘時尚’的一種類型。換言之，審美時尚是‘時尚’；但并非所有的時尚都是審美時尚……”(注：鄭惠生：《論審美時尚的特性》，《汕頭大學學報》(人文科學版)1998年第2期。)但是，在“時尚”與“審美時尚”兩者的關系上，還存在著另一種觀點，即“時尚”本身就意味著是“審美的”，加上“審美”屬畫蛇添足，因而形成了對“審美時尚”范疇獨立存在的必要性的質疑。真正厘清這兩者關系，對我們把握“審美時尚”內涵十分重要。
　　首先，從時尚作為一個普遍存在的客體角度來看，時尚自身的確包含著審美的因素，在這個層面上，時尚與審美時尚幾乎可以等同，也就是說，時尚的就是審美的。在西方，時尚被認為是市場經濟的產物。在生產主導向消費主導轉化的過程中，由少數金融寡頭所操縱，通過大眾傳媒來展示所銷售的產品，以引起人們的興趣，激發人們的摹仿欲望，并引領社會的潮流，進而達到產品暢銷的經濟目的。這一經濟行為在隨后的發展過程中，雖然最初的目的沒有改變，但其社會意義卻在不斷地演變。比如，作為時尚之都的法國巴黎，T型臺上的時裝展示，在銷售者眼里，只不過是一種促銷手段；而在設計師和欣賞者眼里這已是一種藝術的展示，是一種時尚，一種審美時尚。
　　其次，從主客體兩相映照的角度考察，“時尚”與“審美時尚”雖同為一種客觀存在，但“時尚”偏重于客體存在；而“審美時尚”更側重于主體觀照，即以美學的視野對客體“時尚”予以自上而下的燭照。從這一層面而言，兩者又不能完全等同。比如，當下市場上的電子類產品，廠家在促銷時常冠之以“時尚”，諸如“時尚手機”、“時尚電腦”、“時尚MP3”等，作為反映一個時代的文明之物，并能引領時代潮流，它們被冠之以“時尚”；或者在相對一段時間里，與市場上的同類產品或同一廠家先前的產品相比，在款式、功能、價格等方面不斷地翻新、改進等，故稱之為“時尚”，這兩個方面均能成立。但這些時尚實物是否就是審美之物，這種時尚是否就是審美時尚，還要取決于主體能否產生審美感受。
　　通過對“時尚”內涵的探尋和對“時尚”與“審美時尚”兩者關系的辨析，我們認為，審美時尚是一種給追隨者以情感上的愉悅和精神上的滿足并具有價值判斷和審美導向的時尚。審美時尚不同于實用時尚，實用時尚帶給人實際的利益和物質享受的滿足感，而審美時尚則是訴諸感官愉悅和情感陶冶的、精神層面的消費。審美時尚與觀念時尚也有不同，觀念時尚給人們以觀念上的改變與沖擊，但這種時尚常常以更加前衛的、非審美的觀念和行為示人，并不在意能否形成為大眾接受和追隨的審美行為，更不追求價值判斷和審美導向作用。

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　　　　　　　　審美時尚的特征
　　1.創新與摹仿的上行下效。這兩者構成了審美時尚發生學意義上的特征。創新是民族 興旺發達的不竭動力，也造就了不同時期的社會風貌，特別是審美時尚的產生，其社會 心理恰恰是人們求新求變、標新立異的心理追求。而摹仿則出自人類的一種本能心理動 機，特別是對符合自己審美理想的外在新奇事物、行為的摹仿，往往源于不自覺的心理 沖動。當原始初民某個部落里一些女人將野花插在自己頭上，或一些男人狩獵歸來將獸 角戴在自己頭上，將尋常之物作為審美對象并用作裝飾品時，不論是出于圖騰崇拜還是 原始宗教的目的，他們的這些創新行為都會引發眾人的紛紛摹仿，從而成為那個時期不 同部落之間的時尚。這種時尚又往往是體現部落內部一致性和與外部相區別的標志。“ 在那些社會結構不具有階級分層功能的地方，時尚的本質是由分界功能——再加上模仿 功能——構成的這一點特別地明顯，在此情況中時尚向鄰近的階級顯露自己。”(注：[ 德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版社2001年版，第72 、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。)可以說，一方面，沒有創新，就沒有時 尚的產生，因為創新是一種“尋找不變中的變化、個體的差異、獨立性，從一般性中自 我凸顯的基本取向”(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚心理的社會學研究》，載劉 小楓譯《金錢、性別、現代生活風格》，學林出版社2000年版，第95、94、96頁。)。 另一方面，沒有摹仿，也就沒有審美時尚的發展。正是人們的追逐和摹仿，使審美時尚 得以完成自己的一次生命旅程并走向消亡。
　　2.領潮與趕潮的雙向互動。這是促使審美時尚快速傳播的社會心理特征。時尚的潮流 總是為少數人所引領，而大多數人只不過是在追趕潮流。“時尚的本質存在于這樣的事 實中：時尚總是被特定人群中的一部分人所運用，他們中的大多數只是在接受它的路上 。”(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版社2001 年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。)之所以出現這種現象是因為 ：對于領潮者而言，他們希望達到的目的是樹異于人，而趕潮者希望的是求同于人。對 于審美時尚的追求同樣如此。在領潮者和趕潮者心中，對審美時尚的截然相反的認知， 使審美時尚已化作不同的符號象征。在這個意義上來說，趕潮者希冀追上并加入領潮者 的行列已不可能。因為旨在樹異于人的領潮者早已在趕潮者求同的道路上棄之而去，另 辟天地，開始引領新一輪的審美時尚浪潮。因此，對于審美時尚而言，它“不是存在(being)的問題，而在于它同時是存在與非存在(nonbeing)；它總是處于過去與將來的分 水嶺上……”(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出 版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。)
　　3.同化與分化的群體歸屬。這是審美時尚的社會功能特征。領潮者的“趨異”和趕潮 者的“求同”，使審美時尚在社會歷史的共時性狀態中對人們起著既分化又同化的復雜 作用。生活在社會中的每個人都會尋求一種群體的歸屬感，而審美時尚常常扮演著劃分 社會階層的角色。不可否認，即使是處于不同階級、階層的人也有著審美共通性，這種 共通性使不同群體的人在追逐審美時尚的過程中得以同化；同時，身處上層的人為了將 自己所屬群體與其他下層階級區分開來，常常擁有自己貴族化的審美情趣、審美理想等 ，它們常常表現為由一種實物轉向為一種審美符號，并把它作為區別于其他群體的標志 。比如，“歐洲男人的佩劍、女人的羽毛扇、倫敦人的雨傘、中國八旗子弟的荷包(腰 上戴一串)”(注：華梅：《定位時尚》，百花文藝出版社2002年版，第156、120頁。) 等。有時，上層階級會動用特權嚴禁下層階級摹仿他們的審美時尚，如中國封建帝王對 黃色作為帝王之色的占有等，以使他們與社會下層階級相區別，達到分化的目的。但審 美共通性的存在和對上層階級習俗好尚的摹仿，又使審美時尚具有不斷同化的社會作用 。今天，人們的群體歸屬感更為強烈，人們在對審美時尚的追逐中尋找同類，回歸同類 ，個體因追隨審美時尚而被同化，又因追逐不同的審美時尚而被分化。
　　4.內隱與外顯的社會面具。這是審美時尚對人們的一種心理補償或者說是平衡機制。 “優雅的人與特別的人接受時尚把它作為一種面具加以使用”，因為“他們非常不想與 人交往，因而在外在事物上盲從公共的標準，成為保留他們個人感情、品味的自覺方式 ”。(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版社2001 年版，第72、74、76～77
、77、84、85、81、85、85頁。)對于內隱者而言，“只要它 是時尚，它就可以免于個人在成為注意對象時所會經驗到的不愉快的反應”(注：[德] 齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版社2001年版，第72、74 、76～77、77、84、85、81、85、85頁。)。時尚對于那些舉足輕重、引人注目且個性 化十足的人而言，又起到了平衡的作用，“因為在時尚里一方面具有普遍的摹仿性，跟 隨社會潮流的個體無須為自己的品味與行為負責，而另一方面，又具有一定的獨特性， 對個性的強調、對人性的個性化裝飾”(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》 ，費勇等譯，文化藝術出版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85 頁。)。對于外顯者而言，“許多時尚容忍狂妄、自大，而這在獨處的個人那兒會遭到 憤怒的排斥。然而，在時尚的支配下，它們很容易被接受”(注：[德]齊奧爾格·西美 爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版社2001年版，第72、74、76～77、77、 84、85、81、85、85頁。)。這恰恰是時尚為追隨者帶來的庇護。審美時尚同樣具有這 種社會功能，如許多女性在公開場合受審美時尚的驅使，為了展示自己的美麗“可以當 著三十個或一百個男人穿低領的衣服，但在客廳里對著一個陌生男人穿同樣的衣服卻會 感到困窘”(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版 社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。)。

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　　　　5.尚美與自由的精神追求。不同時期的時尚以及人們對審美時尚的追求體現著人類向 往和追隨美的生命歷程。馬斯洛曾經寫道：“在某些人身上，確有真正基本的審美需求 。丑會使他們致病(以特殊的方式)，身臨美的事物會使他們痊愈。他們積極地熱望著， 只有美才能滿足他們的熱望。”(注：[美]馬斯洛：《動機與人格》，華夏出版社1987 年版，第59頁。)“我們關于審美的需要、沖動、愉悅、創造性，以及所有與審美有關 的體驗，很少能夠通過實證進行把握。但是，審美的體驗是如此強烈，審美的渴望是如 此迫不及待，使得我們不可避免地想要設置一些概念來指稱這些主觀事物。”(注：馬 斯洛語，轉引自[美]愛德華·霍夫曼《洞察未來》，改革出版社1998年版，第127～128 頁。)審美時尚便常常因此而成為美的代名詞，它就是作為一種“審美需要”而體現在 人類對于美好事物的觀照、追求、品味與享受的過程中。這個過程正體現著人類心無羈 絆的生命自由。也正是人類對審美時尚的不懈追求，才使“美”這條河流不斷地得到激 蕩而源遠流長，才使審美時尚不斷地演繹、不斷地推陳出新，并引領著人們向美的自由 境界前進。
　　　　　　審美時尚的范疇系統
　　對審美時尚進行范疇研究，還要把它置于相應的范疇系統中，以動態的眼光去把握它 乃至這個系統的產生、發展、演變。因為，“特定的美學范疇乃至范疇體系一旦在特定 歷史時期產生，便具有相對的穩定性，能夠在一定的時空范圍內具有存在的合理性。但 是，隨著時代社會的變遷，文化背景的轉換和審美實踐活動的日趨豐富和深化，特定的 美學范疇乃至范疇體系也必定會在歷史演進的動態流程中或隱或顯地表現出變易性。” (注：徐放鳴：《論美學范疇的學科特性》，《學術月刊》1993年第7期。)因而，我們 要努力在歷史性與邏輯性、穩定性與變易性的辯證統一中，尋求對審美時尚形成新的認 知與理解。
　　在我們研究審美時尚范疇系統之前，有必要先探討、確立時尚范疇系統。就時尚范疇 研究而言，雖然各家研究的出發點、理論背景和闡釋目的不同，但具有一定共識的是“ 三大形態”說。如金元浦認為：“時尚的發展有一個序列，可以區分為時興(fad)、時 髦(fashion)與時狂(craze)三個階段或三種形式。”(注：金元浦：《喪鐘為誰而鳴?》 ，《河北日報》2003年8月15日。)周曉虹認為：“時尚不是一種單一的社會現象，它有 不同的層次，具體的表現形態也多種多樣……我們可以從有關時尚的諸多稱謂中選擇時 髦(fad)、時尚(fashion)和時狂(craze)這樣三個最具概括性同時又互為連續的概念， 來代表時尚這一現象的三大主要形態。”(注：周曉虹：《時尚與社會變遷》，載周憲 主編《世紀之交的文化景觀》，上海遠東出版社1998年版，第265、265～272頁。)兩位 學者對時尚三種形態的漢語表述雖然有所不同，但相對應的英文單詞卻是一致的，如對 “fad”，前者解釋為“時興”，后者為“時髦”；對“fashion”，前者為“時髦”， 后者為“時尚”。那么，“fad”、“fashion”究竟對應漢語哪兩個詞語比較適合呢? 對于“fad”，《牛津高階英漢雙解詞典》(以下簡稱為牛津詞典)解釋是“流行的時尚 、愛好、狂熱等”(注：《牛津高階英漢雙解詞典》(第四版增補本)，商務印書館、牛 津大學出版社(中國)有限公司2002年版，第517、527、1626、1696頁。)；《朗文英漢 雙解詞典》(以下簡稱為朗文詞典)解釋是“(一時的)狂熱；一時的風尚”(注：《朗文 英漢雙解詞典》，外語教學與研究出版社1992年版，第429、437、280頁。)。相對于時 尚的初始化“起步”狀態而言，“fad”顯然是“小跑”了，它雖未形成氣候，但已稍 有影響了。因而，它不應該是時尚初始化狀態時的“時興”。不過它也絕不是“時尚” 。兩個詞典對“fad”均有限制，前者表述為“not likely to last”，后者限定為“a short-lived”。既不是“時興”，也不是“時尚”，它是否可以對應“時髦”呢?這 還要取決于“fashion”究竟指代的是什么。在牛津詞典中，對它的解釋是“popularstyle(of clothes,behaviour,etc)at a given time or place，流行的式樣；時尚； 風尚；風氣”(注：《牛津高階英漢雙解詞典》(第四版增補本)，商務印書館、牛津大 學出版社(中國)有限公司2002年版，第517、527、1626、1696頁。)；朗文詞典解釋是 “the way of dressing or behaving that is considered the best at a certaintime，時髦；時尚”(注：《朗文英漢雙解詞典》，外語教學與研究出版社1992年版， 第429、437、280頁。)。兩者的共性釋義即為“時尚”，但這并不是主要的依據，重要 的是兩者對該詞嚴格的時空限定，前者為“at a given time or place”，后者為“at　a certain time”，這一點對該詞對應漢語“時尚”是非常重要的(見下文論述)。由此可見，周曉虹對“時尚”的三種形態劃分較為合理。但是，這并不意味著“時興”不存在。實際上，時尚(fashion)初始化狀態的“時興”，在英文中對應的是“trend”，即“start a style,practice fashion,etc that others copy，開風氣之先；帶領新潮流”(注：《牛津高階英漢雙解詞典》(第四版增補本)，商務印書館、牛津大學出版社(中國)有限公司2002年版，第517、527、1626、1696頁。)。對于時尚(fashion)的下位范疇，兩位學者均認為是“時狂(craze)”，我們則不能茍同，時尚(fashion)在動態發展過程中有一個臨界線，在此之前，它為少數領潮者所擁有和操縱，當它沖破這個臨界線為大多數趕潮者普遍擁有時，它已不再是“at a given time or place”，或“at a certain time”，它已經是“popular favour or acceptance風行；befashionable or popular everywhere到處流行”(注：《牛津高階英漢雙解詞典》(第 四版增補本)，商務印書館、牛津大學出版社(中國)有限公司2002年版，第517、527、1 626、1696頁。)了，即“vogue”。但這種狀態并沒有達到時狂(craze)的地步，因為“ craze”的意義是“a very popular fashion”(注：《朗文英漢雙解詞典》，外語教學 與研究出版社1992年版，第429、437、280頁。)。我們稱這種狀態為“時宜”，即時尚 (fashion)沖破臨界線后，被人們普遍接受，成為“當時的需要或好尚”(注：辭海編輯 委員會編：《辭海》(縮印本)，上海辭書出版社1980年版，第1384頁。)。當然，“vogue”所體現的時尚狀態并非漢語“時宜”所能充分涵蓋，只是我們根據需要，賦予 它此義。經過“時宜(vogue)”，時尚(fashion)才走向時狂(craze)。據此，我們認為 ，時尚范疇系統的動態演變過程表現為：

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　　　……→時興(trend)→時髦(fad)→時尚(fashion)→時宜(vogue)→時狂(craze)……
　　時尚范疇系統的建立，為我們探討審美時尚范疇奠定了基礎。作為時尚的一個子集， 審美時尚有著自身獨特性，其范疇的演進過程、序列化特征及承傳變易關系與時尚有共 通性，但兩者并不完全等同。從開啟、演進到閉合這一過程來看，審美時尚范疇系統的 一個循環周期表現為：
　　……→時興(trend)→時髦(fad)→時尚(fashion)→時宜(vogue)→時俗(obsolescence )……
　　比較這兩個范疇體系可以看出，不論是時尚范疇還是審美時尚范疇，在外在形態上， 它們都由一個基始性范疇——“時興(trend)”推衍開來，各自形成一個序列，有先出 和后出的區分；而且范疇與范疇之間循環通釋，意義互映，形成了一個互為指涉，彼此 滲透的動態體系。就兩個系統的核心范疇而言，均是“時尚(fashion)”，它與前兩個 范疇“時興(trend)”、“時髦(fad)”之間是一種上位范疇與下位范疇的關系。就流程 而言，這兩大系統均是線型結構，但需要強調的是，這種線型結構不同于由一個“元范 疇”推演而成的線型結構，也不同于“眾星拱月”式的“衛星型”范疇結構和“星光四 射”式的“輻射型”范疇結構。“時尚”與“審美時尚”范疇系統均是一個動態結構， 在時間上具有延續性，空間上具有廣袤性。這是我們從相同點上得出的看法。從不同點 上分析，這兩個系統之間最大的區別是“時宜(vogue)”之后的下位范疇不一樣，一個 是“時狂(craze)”，另一個是“時俗(obsolescence)”。這的確是兩者的一個重要區 別，但不是根本區別。兩個系統的根本區別在于范疇從上位發展到下位，有沒有始終貫 徹“審美”之維度。就審美范疇自身而言，這也只是個完整的連貫性動態系統，也許， 在時尚的萌芽狀態——時興(trend)階段具有審美因子，而發展到時髦(fad)階段就喪失 了這些因子，從而使這個系統至此就走向了終結。“時髦與美并不能完全畫等號，純白 色的唇膏遮住血色的雙唇，也許會引來許多目光，但其中會有多少是欣賞呢?”(注：華 梅：《定位時尚》，百花文藝出版社2002年版，第156、120頁。)康德也極力否定時髦 的審美鑒賞性，認為“時髦終究并非一件鑒賞的事情(因為它可以是極端反鑒賞的)，而 主要與純粹虛榮有關”(注：康德：《美的感情》，轉引自劉小楓主編《現代性中的審 美精神》，學林出版社1997年版，第15頁。)。就兩個范疇系統中“時宜(vogue)”的下 位范疇而言，不可否認，“時狂(craze)”與“時俗(obsolescence)”均具有非審美性 。但是，“時俗(obsolescence)”是審美時尚承傳變易的一個必不可少的“闔”，一次 終結。“時俗(obsolescence)”自身不具審美性，然而正是由于它的存在，才反襯與確 證了其上位范疇的審美特性。對于時尚范疇系統而言，也許整個循環周期都不具有審
美 特性；也許其初始狀態具有審美特性，甚至貫穿到“時宜(vogue)”范疇，但“時狂(craze)”在通常情況下是不具審美特性的，甚至是反審美的。同時，“時狂(craze)” 未必是“時宜(vogue)”發展的必然結果，更不能認為是時尚范疇系統的終結性標志。 時尚范疇系統也許發展到“時尚(fashion)”就急轉而下，走向沒落；也許在發展為“ 時狂(craze)”后再走向終結。
　　或許，對兩個系統內的范疇再作靜態的邏輯闡釋更有利于我們認識審美時尚的范疇系 統。“時尚浪潮興起的初期階段被稱作時興……繼而，時興進入時髦，情結被進一步喚 起……當追求時尚達到狂熱而不理智的狀態時，時尚便演化為時狂。”(注：金元浦： 《喪鐘為誰而鳴?》，《河北日報》2003年8月15日。)“作為時尚最為常見的初始狀態 ，時髦是‘一種零散的、短暫的時尚’。”“與時髦的零散性和短暫性相比，時尚是一 種相對持久且較為成型的生活或行為模式；而和時髦的淺俗性相比，時尚也具有較為豐 富的文化內涵，它是生活風格、活動系統和具體的文化項目的系列顯現。”“時狂是時 尚發展的極端形式，是時尚參與者狂熱而不理智的狀態。”(注：周曉虹：《時尚與社 會變遷》，載周憲主編《世紀之交的文化景觀》，上海遠東出版社1998年版，第265、2 65～272頁。)
　　“時興(trend)”這個基始范疇是審美時尚的萌芽狀態，在時空中如曇花一現，但正是 在這美好的一瞬間，才激發出人們對美的向往與追求，繼而演化出下位范疇——“時髦 (fad)”。審美時尚范疇系統下的時髦(fad)，雖然也具有短暫性，但其在傳播上卻具有 迅速、廣泛的特性。其審美特質表現在人的審美情感被進一步喚起，對時髦(fad)的普 遍認同使追求本身具有審美愉悅性，大眾在時髦(fad)的浪潮中獲得一種審美心理滿足 。這種審美心理，常常是從物質上的占有而上升為精神上的愉悅。當時髦(fad)發展成 為時尚(fashion)時，則表明一種具有審美特性的生活方式、行為模式、文化精神等為 少數領潮者所擁有和操縱，并成為眾多趕潮者紛紛追隨和效仿的對象。而領潮者此時的 審美愉悅則與時髦(fad)階段相反，它是先有精神上的需求，而后發展到物質上的占有 所帶來的心理滿足與愉悅。至此，審美時尚形成并在向其臨界線發展的過程中出現高潮 。雖然它具有相對持久性和穩定性，但是，它天生就是短命的。“時尚決非是現存恒定 的，而是總是生成變化。一旦時尚全面流行開來，或者說，一旦那些原本只有少數人追 求的時尚無一例外地影響到所有的人，就不再可稱其為時尚。”(注：[德]齊奧爾格· 西美爾：《時尚心理的社會學研究》，載劉小楓譯《金錢、性別、現代生活風格》，學 林出版社2000年版，第95、94、96頁。)同理，審美時尚也遵循著這種規律，當審美時 尚被眾多趕潮者所擁有并形成全社會的文化消費熱點時，它就是審美時宜而不再是審美 時尚了。也就是說，當審美時尚愈演愈烈的同時，實際上，也就處在不斷加速否定自我 的過程，當它達到頂峰，沖破臨界線為人們普遍接受時，就走向時宜(vogue)，從而迅 速否定自己、拋棄自己。必須指出的是，審美時宜的下位范疇是走向“時俗(obsolescence)”而不會走向“時狂(craze)”，羅斯曾專門指出，時狂與暴眾心理十分 接近，是一種典型的缺乏制度性的集群行為方式，并且極有可能造成嚴重的社會后果。 (注：羅斯：《社會心理學》，紐約麥克米倫出版公司1908年版，第76頁。)
　　對審美時尚范疇所作的深入研究，必將有利于提升人們對時尚及審美時尚的認識和理 解，從而建立一種全新的時尚觀、科學的時尚觀、審美的時尚觀，使人們在感受、追隨 、摹仿時尚的過程中，能獲得美的享受并避免誤入歧途，這是審美時尚范疇研究最重要 的現實意義之所在。

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