現(xiàn)代舞的編舞技法
現(xiàn)代舞主張擺脫束縛、發(fā)展合乎人體自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)自由地抒發(fā)真情實(shí)感，反映現(xiàn)實(shí)生活等觀念。下面是小編分享的現(xiàn)代舞的編舞技法，一起來(lái)看一下吧。
1 環(huán)境編舞法
環(huán)境編舞法是后現(xiàn)代舞的基本創(chuàng)作觀念和方法之一，其理論基礎(chǔ)是德國(guó)現(xiàn)代舞創(chuàng)始人魯?shù)婪?馮.拉班傳至美國(guó)的身體空間用力理論。興盛于20世紀(jì)60年代在美國(guó)開(kāi)始的后現(xiàn)代舞運(yùn)動(dòng)。他產(chǎn)生的客觀原因是這些舞者在取得全社會(huì)和整個(gè)文化界廣泛認(rèn)可以及各種官方與民間的足夠贊助之前，不得不以劇場(chǎng)之外各種廉價(jià)或免費(fèi)的自然環(huán)境和生活空間進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作和表演，在題材方面，他們不得不在古典芭蕾和早期現(xiàn)代舞所熱衷的文學(xué)經(jīng)典和音樂(lè)名曲之外，以俯拾即是的花草樹(shù)木，鍋碗瓢盆，棍棒繩索，電纜電線，各種布料，桌椅板凳等等為核心物編舞，而在拌奏方面，他們則不得不從大自然和生活環(huán)境中提取各種無(wú)法收費(fèi)的音響或音樂(lè)，如風(fēng)雨交加，電閃雷鳴，電流噪音，機(jī)械轉(zhuǎn)動(dòng)，人聲鼎沸，悄悄耳語(yǔ)，嬰兒哭啼等等，或干脆按照微量主義的方法，對(duì)少量有意，甚至無(wú)意的音響或音樂(lè)加以一定量的重復(fù)，自制出廣義的音樂(lè)。
這種創(chuàng)作方法有效的縮小了古典芭蕾和早前現(xiàn)代舞在舞蹈與生活之間形成的巨大鴻溝，拓寬了舞蹈創(chuàng)作的視野，意境，題材，體裁，范疇和方法。擊活了編舞者的想象力和獨(dú)創(chuàng)性，引導(dǎo)他們?cè)谧叱鱿笱浪瑨仐夐]門造車的創(chuàng)作方法，到大自然和日常生活中去呼吸新鮮空氣，補(bǔ)充生命熱能，深挖才情心智，尋找創(chuàng)作靈感，隨時(shí)迎接不期而遇的新挑戰(zhàn)和新可能，這種創(chuàng)作方法使人們明確的認(rèn)識(shí)到，在后現(xiàn)代舞的創(chuàng)作中，任何題材都是可以通過(guò)舞蹈去加以表現(xiàn)的，而不存在"可舞性"的問(wèn)題。指一種三維的藝術(shù)品，是藝術(shù)家用找來(lái)的各種材料以及繪畫或雕塑作品創(chuàng)作出的臨時(shí)的聚合體，它打破了對(duì)藝術(shù)形式的傳統(tǒng)劃分，把雕塑繪畫，以及建筑融為一體，環(huán)境藝術(shù)是對(duì)拼帖技法的一種延伸，它使作品不再局限于二維畫的餓想象空間之中，而是占有一個(gè)觀眾能夠于之分享的真正的空間。
環(huán)境藝術(shù)不只是用來(lái)觀賞的，它極大的調(diào)動(dòng)起觀眾的參與性，觀眾可以直接進(jìn)入到作品當(dāng)中，在其間走動(dòng)或爬動(dòng)，他們可以感受到各種各樣的感官刺激――視覺(jué)的，聽(tīng)覺(jué)的，運(yùn)動(dòng)的，觸覺(jué)的，有時(shí)甚至是嗅覺(jué)的。環(huán)境藝術(shù)不再只是視覺(jué)的藝術(shù)， 環(huán)境藝術(shù)這一術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的美國(guó)，它的確立經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。30年代末，在德國(guó)慕尼黑出現(xiàn)了展示房間不同維度的繪畫形式，這可以算是環(huán)境藝術(shù)的雛形。1952年一個(gè)紐約年青藝術(shù)家小組及1955年一個(gè)日本藝術(shù)家小組對(duì)環(huán)境藝術(shù)觀念的最終形成起了進(jìn)一步的推動(dòng)作用。后來(lái)，藝術(shù)家們又把偶發(fā)事件和游戲這兩個(gè)概念引入到他們的創(chuàng)作意圖中，進(jìn)一步豐富的環(huán)境藝術(shù)的概念。環(huán)境藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是事件的實(shí)質(zhì)，用這一觀念為指導(dǎo)創(chuàng)作出的作品就不再是固定的，已完成的藝術(shù)品。值得一提的是很多人常常把環(huán)境藝術(shù)和大地藝術(shù)混為一談，其區(qū)別在于： 前者在很大程度上運(yùn)作或改造真實(shí)的自然環(huán)境； 后者旨在把觀眾吸納入一個(gè)創(chuàng)造出的環(huán)境。
2 機(jī)遇編舞法
機(jī)遇編舞法創(chuàng)始人是美國(guó)現(xiàn)代舞大師默斯。堪寧漢，其核心性的“非確定性”思想和“投擲硬幣”的方法來(lái)源于《易經(jīng)》以“變”為本的宇宙觀和“搖簽落地”的方法論，時(shí)間從1951年其得到英譯本《易經(jīng)》開(kāi)始。“易者，變也，天地萬(wàn)物之情見(jiàn)”以這種至高無(wú)上的宇宙觀為座右銘。他發(fā)現(xiàn)了從古典芭蕾到早期現(xiàn)代舞其共同的致命傷都在于揭力形成某種千古不變的所謂體系，因而違背了大自然永恒變化的根本規(guī)律，游離了新時(shí)代天翻地覆的大潮，導(dǎo)致了封閉式心理狀態(tài)的僵化死板，給那些流派帶來(lái)的只是停滯不前，死氣沉沉的惡果。
在這種既嚴(yán)格把握又靈活變化的指導(dǎo)思想下，他摸索出了一整套靈活而全面運(yùn)用機(jī)遇法的經(jīng)驗(yàn)，概括的說(shuō)，即是編導(dǎo)家如果在編舞過(guò)程中卡在任何一個(gè)環(huán)節(jié)上了，如動(dòng)作素材枯竭，舞臺(tái)調(diào)度死板，在諸多方式和效果中難以判別哪種更好，舞段之間串不起來(lái)，舞者人數(shù)，上場(chǎng)方位定不下來(lái)，節(jié)奏型定不下來(lái)，便用調(diào)性音樂(lè)或具體音樂(lè)定不下來(lái)等，便可將這些亟待解決的大小難題，分解成若干種元素，然后統(tǒng)統(tǒng)編上號(hào)，必要是也可以用投擲硬幣的方法來(lái)進(jìn)一步細(xì)分成若干小組，最后投擲硬幣的方法來(lái)進(jìn)一步細(xì)分成若干小組，最后投擲硬幣，看若干硬幣正面上的數(shù)字之和是幾，就讓幾號(hào)元素動(dòng)作，至于怎么動(dòng)，動(dòng)多少拍，每拍完成多少個(gè)動(dòng)作，朝哪個(gè)方向動(dòng)作等細(xì)節(jié)，則可再一一投擲硬幣去尋找，在動(dòng)作調(diào)度上，可將整個(gè)舞臺(tái)表演區(qū)橫豎訂上八個(gè)點(diǎn)，然后分成六十四個(gè)小方塊，以便提供更加多樣的選擇范疇，這種方法貌似煩瑣，但卻能有效的避免編導(dǎo)家重復(fù)自己，幫助他們搞出不同于他人，甚至不同于自己過(guò)去的作品來(lái)。因而深受歐美廣大編導(dǎo)們的歡迎，為西方現(xiàn)代舞，特別是后現(xiàn)代舞界，培養(yǎng)出了大批有用之才。
“機(jī)遇”與“即興”兩編舞法的區(qū)別：前者具有嚴(yán)格的客觀規(guī)定性，一經(jīng)確定，基本上不做任何改動(dòng)，而后者則具有相對(duì)的主觀能動(dòng)性，但往往容易在不知不覺(jué)中陷入原有的觀念形態(tài)和運(yùn)動(dòng)模式。相比之下，前者主要是一種編舞方法，而后者可以是兩者，但在更多的情況下則可用作編舞方法，當(dāng)編導(dǎo)熟悉兩種方法時(shí)，常常會(huì)用“即興編舞法”設(shè)計(jì)和生產(chǎn)動(dòng)作素材，而用“機(jī)遇編舞法”去選擇和組織這些素材，最終形成完整的舞蹈作品。偶爾也有人采用“機(jī)遇編舞法”設(shè)計(jì)動(dòng)作素材，但在頗能出新的同時(shí)，比較費(fèi)時(shí)。
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