淺析視唱練耳學(xué)科理論建設(shè)的哲學(xué)基礎(chǔ)
論文關(guān)鍵詞：視唱練耳 學(xué)科理論建設(shè)哲學(xué)基礎(chǔ)形而上論文摘要：一個(gè)學(xué)科沒有“形而上學(xué)”的道，僅憑經(jīng)驗(yàn)總結(jié)是不能構(gòu)建出完整的基礎(chǔ)學(xué)科理論體系的。學(xué)習(xí)與研究中，我們經(jīng)常處于就事論事的境況，由于經(jīng)驗(yàn)總結(jié)缺乏普遍性、共同性以及對問題根源的追究，因此不其有廣泛指導(dǎo)實(shí)踐的作用。視唱練耳學(xué)科的理論建設(shè)要避開經(jīng)驗(yàn)的困境就需要哲學(xué)的幫助，通過哲學(xué)解決認(rèn)識的問題、概念的問題。其中涉及到樂譜本體認(rèn)識、視唱練耳主體認(rèn)識、基本樂理本體認(rèn)識三大方面。
視唱練耳學(xué)科的論文，為什么長期以來總是圍繞著訓(xùn)練學(xué)生音準(zhǔn)、節(jié)奏、和弦的方法，而且都是從祖師爺那里傳授下來的方法，翻來覆去毫無新意、毫無學(xué)術(shù)性。為什么一直沒有一本真正關(guān)于視唱練耳學(xué)科的理論書籍出版，視唱練耳學(xué)科元理論的缺失，使學(xué)科的發(fā)展、地位、作用大受影響。視唱練耳學(xué)科的理論建設(shè)光靠經(jīng)驗(yàn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)構(gòu)建不了學(xué)科理論體系的。雖然學(xué)科具有工具的屬性，但學(xué)科的理論建設(shè)卻不能只是“形而下”的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，缺少理論、觀念的建設(shè)、更新。《周易·系辭上》日:“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。這就是說我們用感官所感到的常常只是一個(gè)“形”，在“形”的下面是它的“器”，在形的上面才是它的道，也就是“道理”“概念”“意識”和“精神”。一個(gè)學(xué)科的理論體系若沒有形而上的道，是很難構(gòu)建一個(gè)音樂基礎(chǔ)學(xué)科理論體系的。
學(xué)習(xí)與研究中，我們經(jīng)常處于就事論事的境況，微觀而具體的論述多，宏觀而深刻的論述少;操作性的關(guān)注多，而觀念理論性的觸及少。由于經(jīng)驗(yàn)總結(jié)缺乏普遍性、共同性以及對問題根源的追究，因此不具有廣泛指導(dǎo)實(shí)踐的作用。業(yè)內(nèi)一些專家和歸國長了見識的學(xué)子們大多數(shù)認(rèn)為，當(dāng)下學(xué)科教學(xué)觀念落后，不能與時(shí)俱進(jìn)，筆者也有同感，曾多次在論文中為學(xué)科的理論建設(shè)而呼吁，其實(shí)落后的根源就在于認(rèn)識的觀念和研究的方法上視唱練耳學(xué)科的理論建設(shè)要避開經(jīng)驗(yàn)的困境就需要哲學(xué)的幫助，通過哲學(xué)解決認(rèn)識的問題、概念的問題。哲學(xué)是一門關(guān)于認(rèn)識的學(xué)問，而不是一門關(guān)于被認(rèn)識的學(xué)問。視唱練耳教學(xué)與研究的目的就是幫助學(xué)生認(rèn)識和掌握音樂的各要素，了解和把握音樂的內(nèi)容。
哲學(xué)雖不可能告訴我們視唱練耳是什么，但可以啟發(fā)我們把教學(xué)中形而下的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)提高到普遍理論的高度，反過來再指導(dǎo)我們的教學(xué)。也會(huì)幫助我們宏觀而深刻地認(rèn)識學(xué)科的作用，幫助其認(rèn)清視唱練耳的本質(zhì)屬性，辨證地處理教學(xué)上的各種矛盾，激勵(lì)從業(yè)者更加熱愛自己的工作。哲學(xué)作為一種思辨的思想方式，最起碼可以幫助視唱練耳學(xué)習(xí)與研究從以下三個(gè)方面獲得啟示:1、本體論方面。即研究音樂的本體內(nèi)容是什么，具體到樂譜的本體內(nèi)容是什么，只有清楚了它們的內(nèi)容和關(guān)系，才能明確課程的教學(xué)目的和內(nèi)容。2、認(rèn)識論方面。即怎樣去認(rèn)識視練課的本質(zhì)屬性。涉及到視唱練耳教學(xué)在音樂教育中的作用和地位;樂感、直覺的生理、心理機(jī)制等問題。3、方法論方面:即用什么樣的方法去認(rèn)識、訓(xùn)練主體的建構(gòu)、記憶、樂感和體驗(yàn)等。
上世紀(jì)二三十年代，視唱練耳是比較難學(xué)的學(xué)科，它的主要任務(wù)就是教視譜。現(xiàn)而今音樂已成為普及性的事物，加上成千上萬的琴童大軍，視譜已是小學(xué)階段就可以掌握的東西了，作為高校的視唱練耳課就不應(yīng)滿足于讀譜能力提高的教學(xué)層面，而應(yīng)以欣賞理解、專業(yè)實(shí)踐需要來確定更高的教學(xué)內(nèi)容和水平要求。但這并非是說我們對樂譜、讀譜以及視唱練耳的本質(zhì)就了解了，而事實(shí)上，從理論而不是從應(yīng)用的高度看，我們所掌握的東西并不一定就是能夠完全認(rèn)識清楚的東西。現(xiàn)象往往遮蔽的是本質(zhì)的存在，只有撩開現(xiàn)象的外殼，本質(zhì)才可能凸現(xiàn)出來。
當(dāng)下，在視唱練耳教學(xué)與研究中，存在的問題很多，本文無暇全部顧及，這里借用一些哲學(xué)原理，試圖從以下三個(gè)方面，對一些或許是“陳舊”的問題提出新解，以就教于大家。
一、樂譜本體認(rèn)識
任何知識都必須具有借以構(gòu)筑其體系的基本前提，需要有進(jìn)行理性思維的邏輯起點(diǎn)。樂譜是視唱練耳的主要對象，因此，研究樂譜的本體是視唱練耳學(xué)科理論建設(shè)的出發(fā)點(diǎn)。
音樂的材料是聲調(diào)，是個(gè)抽象的物質(zhì)，它的材料只能靠聽覺感受，是抽象的存在，如何學(xué)習(xí)交流就是一大困難。人類發(fā)明了樂譜的記法，顯然是受了語言文字的啟發(fā)，使抽象存在的音高、節(jié)奏變得具象物質(zhì)化了。因此，對于樂譜本體的研究，可以借鑒語言學(xué)的理論。
音高的客觀標(biāo)準(zhǔn)是以十二平均律為代表的音高體系，唱名“do”是“能指”，鍵盤對應(yīng)“能指”的物理音高是“所指”。兩者的聯(lián)想關(guān)系就形成了“一級符號”。“一級符號”只是再現(xiàn)了物理的音高，保證了記錄的客觀性，還不是真正的音樂作品。它只是知性的自在客體，僅實(shí)現(xiàn)了音高的所指。作為能指的“do”若無所指的聯(lián)想，是空洞無物而無意義的。一些初學(xué)樂器的人，只認(rèn)識了“能指”，聯(lián)想不到“所指”的音高，“能指”只起到了“信號”的作用，雖可以操作，但內(nèi)心并無音樂，同此不能算會(huì)識譜。但許多人都認(rèn)為認(rèn)識了“能指”就已會(huì)識譜了，這是一些缺少樂譜本體論認(rèn)識的人，經(jīng)常誤解的一個(gè)問題。因?yàn)樽鳛榉枺捅仨氃谛闹行纬汕逦膬?nèi)心音高形象。我們的一些視唱課，往往就停留在“一級符號”的要求上。
其實(shí)“一級符號”在音樂家的心中，已具有了樂曲風(fēng)格、結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一特質(zhì)，已成為音樂的“媒介”。“媒介”與音樂“形象”完美結(jié)合，形象因媒介的存在而具有直觀化、物質(zhì)化的特征，媒介因進(jìn)人形象而使音樂作品具有了普遍存在的意義。此時(shí)的樂譜就轉(zhuǎn)化成為“二級藝術(shù)符號”。原本在一級系統(tǒng)中的能指與所指構(gòu)成的符號關(guān)系，到了解釋音樂作品時(shí)，就變成了純粹的能指，理解、體驗(yàn)的唱出音樂的內(nèi)容才是“所指”。以魯迅的《阿Q正傳》為例，主人公阿Q頭上的小辮子，是由能指與所指共同構(gòu)成的符號，但辮子本身又有其意指作用，他又可以被看作是阿Q愚昧麻木、自欺的人格特征的符號。其實(shí)這種由所指變成能指的轉(zhuǎn)換關(guān)系還可以延續(xù)下去，阿Q的人格與行為特征又是精神勝利法的符號，而精神勝利法又是國人劣根性的符號。
法國學(xué)者羅蘭·巴特對符號關(guān)系的研究完全適用于樂譜本體。P](P148)音樂作品也和《阿Q正傳》一樣，是建立在第一級符號系統(tǒng)之上的第二級指示系統(tǒng)。樂譜只是音樂形態(tài)的能指和文本，而真實(shí)的情感體驗(yàn)和具有表現(xiàn)的音響結(jié)合起來，才是音樂的所指、情感的本文、音樂人文的本文。只有從形態(tài)層文本進(jìn)人情感層本文，再進(jìn)人到人文層的本文，才是視唱樂譜的最后歸宿。因?yàn)椋暢莾?nèi)心音樂、樂感、激情、想象的源頭，是音樂表演二次創(chuàng)作的模型，這就是視唱練耳作為音樂基礎(chǔ)課而不可或缺的最主要原因。一首音樂作品就是一件表現(xiàn)性的形式，是供我們的感官去知覺或想象的。作品所表現(xiàn)出來的富有活力的感覺和情緒是直接融合在形式之中的。作品的形式與情感的軌跡在結(jié)構(gòu)上也是如此地一致，以至使符號與符號表現(xiàn)的意義完全融合為一體了。因此，視唱教學(xué)就是由物象到心象再到物象的過程，它攜帶著唱者的釋意、性格、樂感和修養(yǎng)。
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將視唱練耳的對象樂譜，視為第二級指示系統(tǒng)，有助于我們區(qū)分音樂與非音樂行為，從而準(zhǔn)確把握音樂活動(dòng)本身的特質(zhì)。比如地圖為何不是繪畫作品，因?yàn)樗粓D精確而缺少創(chuàng)造性想象;園藝家為何不比藝術(shù)家，因?yàn)樗男袨橹幌抻谖镔|(zhì)材料的處理，而缺少精神性的內(nèi)容和超然奇異的特性。此二者都沒有超越第一級符號系統(tǒng)而進(jìn)人第二級指示系統(tǒng)之中。這正從反面告訴我們，藝術(shù)接收活動(dòng)應(yīng)該以第一級符號系統(tǒng)為起點(diǎn)，并能夠超越它，最終理解、體驗(yàn)到音樂作品的內(nèi)在深層意蘊(yùn)和豐富的審美感情，而進(jìn)人第二級指示系統(tǒng)，如此便達(dá)到了波蘭哲學(xué)家羅曼·英加登所說的“形而上的”作品層面。否則，只是再現(xiàn)了物理的音樂時(shí)空，只能是“形而下的”作品。二、視唱練耳主體認(rèn)識
人聽音樂時(shí)由于主體的不同選擇，會(huì)有兩類不同的知覺方式，即“認(rèn)知”和“領(lǐng)悟的知覺方式”。若注意力集中在音樂時(shí)空的認(rèn)知上，就會(huì)遮蔽、弱化體驗(yàn)與審美的知覺。“認(rèn)知的知覺方式”是認(rèn)識音樂物理時(shí)間、空間中物質(zhì)性質(zhì)的知覺方式，它關(guān)注的是音的長短、強(qiáng)弱、音高的定位，這種關(guān)注是由內(nèi)心度量標(biāo)準(zhǔn)和測量活動(dòng)所確定的，因此它是主客分離的(早期認(rèn)知訓(xùn)練者由于強(qiáng)化了符號和唱名的聯(lián)系而形成了直覺)。“領(lǐng)悟的知覺方式”是主客合一的認(rèn)識方式，音樂既是客體的，又是同化為主體的。由于注意力集中在體驗(yàn)、審美客體，又會(huì)遮蔽、弱化認(rèn)知的知覺。表現(xiàn)在對象是主體的對象，主體是對象的主體，它關(guān)注的是整體、意蘊(yùn)、結(jié)構(gòu)。比如:日落之前的天空、瑰麗的云朵比之城市樓群似乎離觀賞者更近一些，這是因?yàn)橛^賞者采取了審美的知覺，這種對審美空間的領(lǐng)悟完全與日常物理空間的實(shí)際情況相反，其所關(guān)注的是遠(yuǎn)處落日美景，卻無視了近在咫尺的建筑物。甚至?xí)谥朽髡b“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”(王勃《滕王閣序》)。從不是如此的對象中看到審美特質(zhì)，這就是領(lǐng)悟。
音樂專業(yè)學(xué)習(xí)，兩種知覺方式都需要訓(xùn)練，“認(rèn)知”是內(nèi)心音樂、分析理解的需要，“領(lǐng)悟”是表演二次創(chuàng)作的需要。然而視唱練耳教學(xué)，則把主要精力放在了認(rèn)知知覺的訓(xùn)練上，這對于創(chuàng)作、表演專業(yè)的素質(zhì)訓(xùn)練來說，是很不完善的。因?yàn)閯?chuàng)作和二次創(chuàng)作，都需要領(lǐng)悟的知覺方式。倘若過分強(qiáng)化了認(rèn)知訓(xùn)練，人的意識和注意力就會(huì)禁錮于此，情感、想象將會(huì)枯竭。把視唱練耳看作音樂藝術(shù)的基礎(chǔ)課，就必須從物的王國走向意義的王國。因?yàn)轭I(lǐng)悟的發(fā)現(xiàn)、辨認(rèn)，意義的揭示不是在物理真實(shí)的層面上對音樂的認(rèn)知，而是在主體的體驗(yàn)、審美中的一種想象。隨著視唱練耳水平與音樂實(shí)踐能力的不斷提高，兩種知覺方式就會(huì)互相滲透，你中有我、我中有你，因此，視唱練耳雖有修畢之時(shí)，但自覺的修煉提高卻是終身的學(xué)習(xí)。
三、基本樂理本體認(rèn)識
視唱練耳的知識體系，理論依據(jù)就是《基本樂理》，然而我們的基本樂理教學(xué)還存在許多問題。主要問題就是許多概念、定義表述的不夠嚴(yán)謹(jǐn)，語言缺乏規(guī)范，有許多歧義或意義不明，因此，才會(huì)造成一些誤會(huì)、費(fèi)解。在“全國第三次樂理視唱練耳教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)”上，樂理的一些問題爭論的異常激烈，各說各有理，很難達(dá)成共識。這是由于主觀性的“先見”和“偏見”所致，往往成了通達(dá)正確解釋的障礙。已有的權(quán)威、傳統(tǒng)、習(xí)俗、慣例和常識等，一旦被我們接受和相信而不加反省，都容易成為妨礙客觀認(rèn)知的“先見”和“偏見”。每人都以先入為主的方式去把握對象，使人無法虛心和冷靜地聆聽對象的真實(shí)聲音。
音樂基本理論的概念不是由于它多么深?yuàn)W，也不是因?yàn)槔斫獬隽藛栴}，而是語言表達(dá)出了問題，與語言表達(dá)邏輯有關(guān)。人們無法廢棄日常語言而去另外創(chuàng)造一種語言，哲學(xué)分析的任務(wù)就是要分清日常語言中各種語詞和句子的確切意義，這樣人們在用語言進(jìn)行思維和解釋時(shí)才不會(huì)產(chǎn)生混亂。要澄清樂理基礎(chǔ)的問題，就必須用哲學(xué)的觀點(diǎn)從研究語言入手，通過邏輯分析，分清詞匯和句子的真實(shí)含義，哪些是有意義的語句，哪些是沒有意義的“偽陳述”“假句子”，消除語言使用中的混亂現(xiàn)象，才有可能將樂理基礎(chǔ)概念表述清楚，為所有的人接受。
在音樂的發(fā)展史上，樂理是經(jīng)過漫長而又艱難的過程才發(fā)展成為一種獨(dú)特的認(rèn)識方式的，它根源于人們的共同理解和普通的認(rèn)識方式之中。銘刻著它同普通經(jīng)驗(yàn)、普通理解方式以及普通的交談和思維方式的歷史連續(xù)性的印記。在常識思維中無需追問概念的內(nèi)涵，而在理論思維中，思維的邏輯卻恰恰是運(yùn)用概念的邏輯去把握樂理的。因此，必須慎重地為概念下定義，反思概念的內(nèi)涵。許多人自以為完全理解消化了樂理，而且也編著了樂理，但若完整無誤地解釋一些概念，就會(huì)發(fā)現(xiàn)越解釋越說不清晰，這是邏輯的困頓之處。聯(lián)系來看，這在其他學(xué)科中也有相似的情形，比如“數(shù)學(xué)的許多基本概念也經(jīng)不起邏輯的推敲，諸如基數(shù)、序數(shù)、無窮數(shù)、集合等概念，其定義就包含著矛盾。科學(xué)家和哲學(xué)家們意識到，一向被視為絕對精確而可靠的數(shù)學(xué)，其基礎(chǔ)原來是不可靠的，這就是當(dāng)時(shí)說的“數(shù)學(xué)基礎(chǔ)危機(jī)”。其實(shí)“音樂基礎(chǔ)危機(jī)”存在已久，由于音樂人更缺少科學(xué)的理念，沒有把它當(dāng)作危機(jī)看待而已。希望基本樂科同仁重視這一問題，把一些音樂的基本概念一一梳理清楚。為了使樂理真正成為科學(xué)的樂理，一些概念和定義能經(jīng)得起推敲，就必須使用經(jīng)過精確研究并有嚴(yán)格的規(guī)范所循的人工語言來表述。
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